"Un entusiasmo exigente"

PSICOLOGIA
EL PSICOANALISIS Y LA CREACION ARTISTICA
Por Raquel Rascovsky de Salvarezza *

El psicoanalista y el analizando recorren juntos un camino parecido al del artista.
En el artista observamos que, en un primer momento, debe destruir lo que lleva dentro de sí mismo para acceder a nuevas formas o imágenes. Este primer período de la creatividad es doloroso y angustiante, hasta que, buceando en el agujero negro del inconsciente, logra realizar su obra.

Los psicoanalistas somos creadores de infinitas interpretaciones, imágenes reconstruidas de mundos internos en crisis o simplemente derrumbados. Estas creaciones surgen de la consonancia entre dos mundos internos permeables, el mío y el de mis analizandos, dos inconscientes resonando al mismo tiempo.
Estas creaciones no solamente ayudan y alivian a nuestros pacientes, sino que reformulan y amplían nuestras propias perspectivas y emociones. Somos artífices de nuestro propio crecimiento al develar los sufrimientos ajenos hechos carne en nosotros.

En tanto más creatividad en las interpretaciones, nuestro mundo interno se llena de esperanza como el del artista que proyecta en sus obras sus desvalimientos y necesidades y queda, aunque sea por un momento, inmerso en el deleite de sí mismo al poder verse en su obra.

En un segundo momento, el frenesí creador es un entusiasmo exigente que lleva a terminar la obra para, en un tercer momento, desprenderse de ella. Ya expuesta frente al público, podrá verla, el artista podrá mirarla, leerla o escucharla con auténtico placer, orgullo y embeleso, con la sensación cabal de su realización. La mirada del Otro le da sentido.

Creo que si el proceso de creatividad completa su desarrollo, es decir, si el autor logra desprenderse de su obra, esta dejará de ser un síntoma para convertirse en una realización de alto contenido sublimatorio.

En cambio, si queda adherida a él para su contemplación solitaria, allí sí se trata de un síntoma, que se va a repetir sin descanso en tanto no irrumpa un Otro en la escena para modificar el curso de este desarrollo trunco. Esta dificultad para aceptar la finitud contiene, por supuesto, la negación de la castración y de las pérdidas a las que está sometido el ser humano.

El psicoanalista, al internarse en las profundidades del proceso primario, debe permitirse la confusión y, muchas veces, ante la falta de representación, la primacía de lo corporal será lo que lo haga vibrar y lo guíe hacia eso inexistente que provocó, seguramente, la situación traumática.

Introducirnos en él nos provoca la fascinación frente a lo desconocido inimaginado mientras nos despierta el deseo de conocer, pero al mismo tiempo exige el esfuerzo para que, junto con el analizando, organicemos nuevas representaciones que obturen las falencias y llenen las ausencias, creando, muchas veces, una ilusión de felicidad y completud compensatorias del gasto emocional sufrido.

Como el artista que pierde su inspiración, el psicoanalista se siente a veces paralizado frente a su paciente, despojado de la disponibilidad afectiva adecuada o del tiempo necesario para la comprensión de lo que está pasando en ese mundo en tinieblas. Urgido por su malestar, siente que no está habilitado a tomarse el tiempo necesario de reflexión en este mundo cambiante y acelerado que lo presiona y apura. Difícil tarea la del psicoanalista, que debe lidiar con situaciones nunca siquiera imaginadas que nos incluyen y amedrentan. Los nuevos holocaustos, los fundamentalismos eso que pensábamos privativo del pasado y que renace: ¿seremos capaces de seguir con nuestra verdad alejada de las propagandas mágicas y de las seducciones del mercado?

En los países latinoamericanos, donde las democracias han sufrido constantes golpes de Estado, la problemática social incide permanentemente en nuestro trabajo. Cuanto más autoritario es el régimen de turno, mayor es el nivel de amedrentamiento social, lo cual intensifica el sometimiento de la comunidad. Es decir, tanto de los pacientes como de los psicoanalistas. La condición ideal para el desarrollo del psicoanálisis es un clima de libertad donde pensar sin censura o disentir no sea un delito.

Parte de la grandeza de Freud residió en contar con la fortaleza interior para continuar su obra frente a las vicisitudes históricas que le tocó vivir.
El constante trabajo con los elementos inconscientes nos diferencia de otras teorizaciones que por la índole de su trabajo no logran la modificación de los elementos inconscientes que definen las creencias. Recordemos que, al decir de Ronald Britton, la creencia es a la realidad psíquica lo que la percepción es la realidad material, y que la creencia subjetiva antecede a la realidad objetiva.
E insiste en que las creencias tienen consecuencias, hacen surgir sentimientos, influyen en las percepciones y promueven acciones. ¿Será éste el tipo de creencia que promovió la actitud de los kamikaze o de los suicidas fundamentalistas? Tal vez no sea ajeno a los psicoanalistas poder transformar esas creencias inconscientes en conscientes para, como dice Britton, poder abandonarlas.

* Miembro titular en función didáctica de la Asociación Psicoanalítica Argentina.

Convocatoria

Cine y modernidad

Si el cine es sobre todo un invento moderno, para referirnos a él debemos tener en claro algunas pautas que definen la condición de modernidad. Al momento de la aparición del cinematógrafo de los Lumiére la modernidad ya se encontraba en estado avanzado, pero era justamente en ese estadio, fines del siglo XIX y principios del XX, donde la modernidad se consumaba en sus formas más acabadas y en sus líneas decisivas, era el momento de su consumación, y siempre después de una consumación se inicia la decadencia, cosa que vemos confirmarse en la segunda guerra mundial. Es cierto, como bien dice Adorno, que el mundo ya no puede ser el mismo después de Auschwitz, ni la poesía, ni el cine, ni nada.

Bien, veamos entonces cuáles son las pautas que definen la modernidad hasta la segunda guerra. Como matriz principal, y siempre nos moveremos en el orden de los discursos, tenemos la creencia indiscriminada en el progreso fundado en la ciencia, es decir en la razón, en una serie de procedimientos que nos permitirían acercarnos a la verdad. La era del testeo, de la experimentación, de la prueba. La nueva racionalidad secularizada, es decir por fuera de la creencia religiosa que había dominado durante la edad media. La razón heredera del Iluminismo, el progreso, la civilización, la ciencia, son las vedettes de la época. El progreso, a través de la ciencia fundada en la razón sería capaz de establecer un mundo ideal de belleza, bienestar y justicia.

El avance y la proliferación de las disciplinas científicas se llevan a cabo en su modo más radical en los 100 años que van de 1850 a 1950. La organización política de los países en Estados Nacionales, el crecimiento de las ciudades, el desarrollo industrial son las marcas sociales de la época. El surgimiento de las masas obreras urbanas y rurales y su ingreso en la vida política constituye un problema central a resolver por las estructuras estatales.

Por otro lado, en lo que concierne al cine, la ideología del testeo y la prueba, es decir, el documento testigo (Test - testigo – testeo), es sumamente solidaria al invento del cinematógrafo. Imaginemos: en medio de la era del testeo surge un invento capaz de grabar y reproducir la vida cotidiana (Primeras experiencias cinematográficas: la llegada de un tren a una estación, el descenso de los pasajeros, etc. / la asunción de los nuevos Zares de Rusia –otro acontecimiento filmado por la compañía Lumiere, ya bien enquistado en la utilización del aparato de cine como medio de registro documental). Tenemos que ver al cine dentro de esta lógica de la modernidad. El sujeto moderno, y aún podemos ver su evolución en el mundo actual, es un sujeto escindido. Si en la antigüedad medieval el hombre era parte concreta de una comunidad, en el nuevo escenario - territorio de la modernidad, es decir en las ciudades, el sujeto se sumerge en el anonimato, la racionalidad moderna está vinculada fuertemente al sentimiento de soledad, a la escisión entre el individuo y la comunidad. Las sucesivas crisis, que se acentúan en Europa luego de la revolución rusa, comienzan a exacerbar el sentimiento de desamparo y falta de contención social en la que los sujetos se ven inmersos en este mundo vertiginoso y cambiante, donde cada día hay nuevos descubrimientos e inventos (entre ellos, lógicamente el cine), es decir nuevas experiencias ante las cuales el sujeto debe ponerse a prueba. El cine, ciertamente, se inserta en este sentimiento de desamparo, y se inserta sobre todo para combatirlo o al menos atenuarlo. Los primeros espectadores se reconocen allí, en la pantalla. Vuelven a reconocer el mundo que los rodea, ese mundo nuevo, veloz y variable. El registro que ofrece el cine, en principio fascina y tranquiliza. Imágenes en movimiento, imágenes de nuestro mundo, nuestras imágenes.

Casi podemos decir que el cine es un momento cumbre de estas ideas que constituyen la modernidad de fines del siglo XIX y principios del XX. El cine se transforma en un principio en una forma del saber y el conocer. Es una maravilla de la técnica moderna que corporiza casi todas las ideas paradigmáticas de lo que se conoce como modernidad. Es el cine quizá el único arte realmente moderno, en el sentido histórico que aquí le damos al término. El teatro, la literatura, la música, la pintura, tienen una historia. El cine, en cambio, nace como pura novedad, y es esta característica la que lo marcará como el territorio de las vanguardias. A poco de su inicio surgen en el mundo del cine estéticas de vanguardia, tanto en Alemania, como en Rusia, Francia e Italia. Expresionismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo. No desconocemos que muchas de estas expresiones se trasladan a otras artes o nace a partir de otras actividades, como el caso del futurismo vinculado a la arquitectura, pero llegan a una difusión extendida mediante el cine que ya va camino a transformarse en un fenómeno de masas. Pero el cine es en sí mismo una vanguardia desde su nacimiento, me refiero a una vanguardia tecnológica, algo que se podría equiparar hoy a las técnicas más avanzadas del animé que se desarrollan a partir de las nuevas tecnologías digitales.

La creación como diálogo

Nadie está sólo, aunque a veces lo deseemos. La idea romántica de un creador aislado, del genio que se sitúa en la torre de babel y desde allí crea, es sólo eso, una idea romántica. En ninguna actividad artística el producto estético, la creación final de una obra, implica a tanta cantidad de personas como en el cine. Desde los guionistas y directores a los técnicos, los actores, lo iluminadores, los técnicos de montaje, etc. El cine es, más que cualquier otra actividad artística, una creación colectiva. Gira en torno al proceso y no al producto, y otorga a lo colectivo y al proceso creativo el protagonismo. La creación no es sólo el ejercicio individual del artista sino el talento colectivo de los grupos. Es por esto que a la actitud creativa la señalamos como dialógica, o sea, que se construye colectivamente a través del ejercicio del diálogo, del intercambio de ideas y saberes específicos. La interdisciplinariedad de la creación cinematográfica es innegable y eso lo transforma en un arte complejo. Las claves del éxito de un proceso creativo deben buscarse entonces en la capacidad de llevarlo adelante a través de la conducción alternada en las áreas específicas de cada momento creativo. Si bien en el cine el papel de los directores suele pensarse como conductores únicos de los equipos, resulta interesante romper con esa suerte de mitología. No quiere esto decir que algunos directores no se manejen así, pero apuntamos a marcar que tal vez no sea la manera más apropiada, y sobre todo si tenemos en cuenta el veloz avance de los medios tecnológicos. A modo de ejemplo sugiero ver la película Fanny y Alexander, (sueco-francesa-alemana de 1982), escrita y dirigida por Ingmar Bergman. Ganadora de 4 Oscar como Mejor película extranjera, Mejor diseño de vestuario y Mejor dirección de arte. El director Ingmar Bergman fue nominado como mejor director y mejor autor de guión. El filme recibió también otros numerosos premios. En una copia que circula en DVD, en la parte de extras, se muestra la permanente consulta y colaboración del director con su principal cámara y director de fotografía, Sven Nykvist, sobre la decisión de cada toma. Este es un ejemplo de diálogo amable, mutuo respeto y admiración entre los colaboradores y el director. No siempre una coexistencia pacifica se da en los set de filmación. Es conocida la pésima relación entre Werner Herzog y su actor fetiche Klaus Kinski Entre ellos siempre hubo una difícil relación profesional que se podría calificar de amor-odio y que quedó plasmada en el documental Mi enemigo íntimo, en el que Herzog afirma que ambos llegaron a planear asesinarse mutuamente. No obstante los productos de la tortuosa colaboración entre Kinski y Herzog han dado como resultados excelentes films como Fitzcarraldo, Aguirre la ira de Dios, Cobra verde o la remake de Nosferatu el Vampiro. Ya sea de manera pacífica y respetuosa o de forma conflictiva y peligrosa, la necesidad de la colaboración en cine es innegable. Por esto decimos que es bueno salirse de la idea a veces extendida sobre el aislamiento como motor creativo y le necesidad de crear en diálogo con los otros. Porque si crear transforma el mundo, pone algo donde antes no había nada, también nos transforma a nosotros y, en la medida que dialoguemos en la creación, nos vuelve sujetos más plenos.

Nina, en la Fundación Konex

"NINA" ASESTA MUY BUENOS GOLPES DE TEATRO

Buenos Aires, 14 de enero (Télam, por Héctor Puyo)

La obra "Nina", del español José Ramón Fernández, con dirección de Jorge Eines y actuación de Heidi Steinhardt, Pablo Razuk y Eduardo Ruderman, es un ejemplo de sensibilidad y equilibrio que se acaba de conocer en Ciudad Cultural Konex.

Con notorio anclaje en "La gaviota", de Antón Chejov, hace trascender al personaje femenino un tanto como sucedía con "Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido o Los pilares de las sociedades", de Elfriede Jelinek, conocida aquí en el San Martín en 2003, que venía de "Casa de muñecas", en Henrik Ibsen.

La diferencia entre ambas piezas radica en que la premio Nobel austríaca hace permanecer a su Nora en Europa, al tiempo que altera el género narrativo y lo aleja de Ibsen, y el madrileño Fernández ubica la acción en la Argentina e intenta permanecer al calor del maestro ruso.

Nina es aquella joven de las afueras de Moscú que se encandilaba con escritores y dramaturgos mientras soñaba con un futuro de actriz en la gran ciudad, y ahora llega a algún pueblo de la costa argentina, ya como treintañera e intérprete poco afortunada.

Allí es recibida por un viejo que la reconoce de años pasados y, sobre todo por Blas, un maestro que en la obra de Chejov respondía al nombre de Medvedenko, casado con María (Masha en el original) y dueño de una vida rutinaria y sin alegrías.

El hombre -antes un brillante intelectual, cinéfilo que asombraba a sus amigos por la exactitud de sus conocimientos- permaneció en el pueblo mientras Nina hizo una mediocre carrera en el teatro y el cine.

El encuentro entre ambos tiene más pesadumbre que alegría, pero, atento a las pautas chejovianas, Fernández los hace discurrir por hechos y recuerdos que parecen banales pero en el fondo van construyendo inexorablemente una historia.

Así se sabrá que los sueños de Nina, quien ha perdido un hijo, están muy lejos de haberse plasmado, en tanto Blas se ha adaptado a las infidelidades de su esposa con un tal Gabriel (en el original, el suicida Kostia Tréplev), un sujeto en apariencia exitoso y seductor.

Todo eso el autor lo redondea con el personaje de Esteban, el viejo que funciona como contacto entre ambos y protege la relación; es el único personaje de entera confección por el dramaturgo español, aunque no hubiera desentonado en "La gaviota".

El gran triunfo del director Eines es haber consolidado la enorme humanidad del trío y enfocado la acción con una delicadeza inusual, un concepto escénico ahorrativo y sutil en el que no hay efectos fuera de lugar.

Para ello contó con un trío de actores formidables, con un Pablo Razuk de notable sensibilidad en los tonos bajos como el hombre que siente que su vida cambia -aunque sea fugazmente- con la llegada de Nina.

La titular, Heidi Steinhardt, saca partido de su físico menudo de apariencia frágil y una voz muy trabajada, dando una verdadera imagen del desamparo que sin embargo no se permite la derrota.

Más allá de las ajustadas escenas entre la pareja –incluida una de sexo resuelta sin exhibicionismo-, Ruderman insufla una ternura especial al papel de Esteban, originalmente a cargo del fallecido Héctor Malamud.

El actor vuelte al teatro después de 30 años de inactividad en el género -estuvo dedicado a la TV y a la enseñanza en una escuela de cine-, pero esa larga ausencia no se le nota.

"Nina" se ofrece en Ciudad Cultural Konex de jueves a sábado a las 21.(Télam)

Nina

Para leer, hacer clic en la información.

Workshop

ACTUACIÓN Y DIRECCIÓN DE ACTORES EN CINE

WORKSHOP

el 20/12/08

Para estudiantes y profesionales del cine y el teatro

Teórico/práctico

Profesor: Eduardo Ruderman

Jornada intensiva

Práctica con grabaciones de 10 hs a 18hs

PROGRAMA

1) ESTRUCTURA.
Analizar la estructura dramática de un guión para elaborar una propuesta creativa para la interpretación actoral.

2) CONCENTRACIÓN
Conocer métodos en la creación de las imágenes interiores de los actores.
La actuación y la sobreactuación

3) PERSONAJE.
Motivar al actor en la creación-composición de la imagen exterior del personaje.
La singularidad del personaje

4) ENSAYO. ACCIÓN Y CONFLICTO
Trabajar con el actor los objetivos y las circunstancias dadas, que determinan el accionar del personaje y sus oposiciones.

5) PUESTA EN ESCENA PARA CINE
La creatividad en la búsqueda de la acción dramática.La visualización

6) FILMACIÓN
La dirección del actor en la filmación .La actuación para el encuadre.
La contención de la entrega emocional.
El espacio para el actor como artista que propone y crea.
El lugar de la decisión final es del director

PROPUESTA PEDAGÓGICA

La enseñanza se centraliza en la práctica, el debate, la discusión y la argumentación. Cada estudiante está en el centro, es quien construye una representación interna del conocimiento y produce una interpretación personal de la experiencia vivida.
Ante las propuestas del docente, el estudiante no es un receptor pasivo, selecciona y desarrolla en acuerdo con el docente, sus propias estrategias de aprendizaje y en muchas ocasiones desarrolla sus propios objetivos.
El docente habilita y estimula al alumno para que aflore su interioridad, sus imágenes, las valida pudiendo ser éstas, la “materia prima” de la creación.
El cuestionamiento efectuado por los alumnos, el intercambio libre de ideas es considerado productivo y valioso

LA CLAC
Av.Mayo 1158. CABA.

informes :4361-9996 / 15-59591265

Eduardo Ruderman


Director y profesor del Instituto San Isidro Cine (www.sanisidrocine.com.ar)
Director y profesor de La Clac Escuela de Cine (www.laclacescueladecine.com.ar)
Profesor concursado en la cátedra de Realización Cinematográfica en el IUNA
Dicta Dirección de Actores en Cine en la Universidad de Belgrano.
Invitado por el Ministerio de Cultura de España dictará clases en septiembre de este año y julio del 2009 en el Instituto Plotpoint, Madrid.
Dictará clases en julio del 2009 en First time(Dir.: Assumpta Serna), Madrid
Ha sido director académico de la Escuela Profesional de Cinematografía de Eliseo Subiela.
Fue Representante Oficial en el Festival Internacional de Cine de La Habana (Cuba, 1997) en el Encuentro de Escuelas de Cine de Iberoamérica.
Como actor profesional ha trabajado entre otros en los teatros San Martín y El Nacional, y protagonizó en cine "Los gauchos judíos".
Ganador de medalla de plata en UNICA con su corto "Bajo tierra" .
Coguionista del film "Tocá para mi".