Metrópolis y el expresionismo alemán

Cine e imaginario social 1
(“Metrópolis” de Fritz Lang y Expresionismo alemán)

¿Por qué una determinada vanguardia surge en un tiempo y lugar y no en otro? ¿Por qué un film se vuelve posible en un espacio/ tiempo determinado?

Arriesgamos, que en la vinculación entre la producción artística y el imaginario social, se encuentran algunas respuestas. Un imaginario social, para explicarlo escuetamente, es el registro de significaciones que permiten comprender la realidad y actuar en ella en un tiempo y lugar determinado. Constituye una red de significaciones en un tiempo histórico preciso. Podemos tomar como ejemplo, el imaginario social de la Europa continental (Alemania, Francia, Italia) entre mediados de la década de 1910 y finales de la década de 1920, el contexto de surgimiento de algunas vanguardias artísticas que, lógicamente, influyen y determinan la producción cinematográfica. Vamos a centrarnos en este artículo en el expresionismo alemán. Y específicamente en el film “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang, para ver de qué manera un imaginario social determinado en un tiempo y espacio da lugar al surgimiento de un relato fílmico.

El expresionismo es un movimiento artístico surgido en Alemania a principios del siglo XX, con el deseo de brindarle al espectador un acercamiento de los sentimientos del artista. Se entiende como una acentuación o deformación de la realidad para conseguir expresar adecuadamente los valores que se pretende poner en evidencia, y se manifestó como una reacción parcial al impresionismo. Es un movimiento que se inicia desde lo pictórico y recibe su nombre en 1911 en la exposición de la Secesión berlinesa, en la que se exponen los cuadros fauvistas de Matisse y sus compañeros franceses, además de algunas de las obras precubistas de Pablo Picasso. También etiquetado como expresionistas fue el grupo de los pintores alemanes en Dresde y Berlín a partir de 1911 y Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), formado en 1912 en Múnich, alrededor de un almanaque, dirigido por Kandinsky y Marc.

Suele reconocerse al film “El gabinete del doctor Caligari” (1919), de Robert Wiene como uno de los primeros que introduce elementos expresionistas en el cine. Pero en un principio, el cine mudo alemán estuvo plenamente vinculado al expresionismo con directores como Fritz Lang, Friedrich Murnau, Paul Leni y Paul Wegener, entre otros. Algunas de las obras más representativas de este período fueron: Nosferatu, Metrópolis, Las tres luces, El último ("Der Letzte Mann", también conocido como La última carcajada), y El testamento del Dr. Mabuse.

En la Alemania de la época en que se produce “Metrópolis” se buscaba llegar a una conciliación de clases entre la creciente burguesía industrial y el proletariado. Se pensaba desde el Estado en una colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases. La importancia y organización del partido socialdemócrata alemán había alertado a las autoridades estatales que buscaban desde el Gobierno de Otto Von Bismarck y luego en la fallida República de Weimar, construir un estructura económica corporativista que pusiera un freno al avance del ideal de la revolución socialista que amenazaba desde el este, y en cambio instaurara un Estado benefactor que mediara entre las clases asegurando la grandeza de la Nación alemana. En este marco social es que se desarrolla la producción del film “Metrópolis”. Una historia situada en una ciudad futura, donde los obreros manejan grandes maquinas a las órdenes de un patrón. Se produce una revuelta obrera. El personaje del Robot María, representado claramente como malvado, lanza a los trabajadores a la lucha sin cuartel, y como resultado, los obreros destrozan su medio y sustento, empeorando su situación y poniendo en riesgo la supervivencia de la ciudad. Pero la verdadera María, líder espiritual de los trabajadores se enamora del hijo del patrón, y entre los dos buscarán la conciliación de clases que ponga fin los males de la ciudad.

El paralelo entre la realidad política alemana del momento y el mensaje del film es evidente. Vemos como se entrecruzan los imaginarios de época: el ascenso de la revolución rusa de 1917, el avance de las construcciones estatales propias de la modernidad, la idea general de progreso presente en la representación de grandes maquinarias, la imperiosa necesidad de ponerle fin al malestar social que recorría occidente a principios del siglo XX; primeros signos de agotamiento del proyecto moderno que encontraría luego en el régimen nazi su expresión mas brutal.
Resulta quizá más complejo evaluar el por qué de la elección de técnicas expresionistas para llevarlo adelante. Quizá la exageración de rasgos de la realidad ayudara al gran público, al que estaba destinada la película, a comprender mejor el mensaje. Por otro lado, dejaba de manifiesto la mirada del autor, su postura y sentimiento sobre la realidad de su país. Es decir, manifestaba su compromiso con un proyecto que excedía lo meramente artístico y se intrincaba en lo político, un elemento que ha sido una de las condiciones repetidas de todas las vanguardias cinematográficas.

Elogio de la belleza

Entrevista con Wong Kar-Wai (17-02-2005)
director de las películas 2046 e In the mood for love:
"Para mí una película es algo más que una historia, es contar una experiencia"
Wong Kar-Wai (Shanghai, 1958)

- Si tuviera que titular la crítica de 2046 escribiría algo parecido a Poeta redomado insiste en el mood. Le veo un poeta visual, al que interesan las situaciones muy breves, más los poemas que los relatos largos, que no tiene miedo a que el guión de la película sufra....
- Yo trabajé 10 años como escritor. Para mí la historia es una parte de la película, pero una película no es solamente una historia. Si estamos es un restaurante y nos sirven un plato que nos ha gustado mucho podemos describirlo pero lo difícil es describir el sabor. Para mi una película es más contar una experiencia que contar una historia.
- Si tenemos en cuenta In the mood for love, se percibe una cierta variación en el tono. 2046 es una película más pasional, más rota, mientras In the mood era muy contenida en cuanto a los sentimientos. Ha cambiado Kar-Wai de una a otra película?
- Para mi ambas películas están conectadas y son, a la vez, contrapuestas. In the mood es una historia de dos personajes que viven una historia de amor de la que se enseña poco pero se ve mucho, aunque nunca vemos la relación carnal vemos sus estados de ánimo. 2046 es, más que una historia de amor, es una película sobre el amor, desde la perspectiva de una persona muy determinada.

- No sé si le harán muchas preguntas como ésta. Le veo un escritor más interesado en la potencia que en el acto, en los prolegómenos de lo que se ansía en un mundo efímero, donde muchos deseos se frustran. Nos costó traducir al castellano el título de su anterior película y nos decidimos por "En disposición de amar."
- Tienes toda la razón. El amor es un asunto tratado durante siglos por la literatura, el teatro, el arte. De alguna manera todos somos estudiantes ante un tema tan universal, tan discutido. Comparto tu visión: In the mood trata del antes y 2046 del después.
- Los protagonistas de In the mood se sienten atraídos pero sienten el peso ético que les lleva a no autodestruirse con esa relación incoada. En 2046 el protagonista no abre la puerta al amor a ninguna de las tres mujeres con las que se relaciona. Parece un egoísta que no cree en el amor...
- Me parece que hay un punto que se te ha escapado. En In the mood uno de los condicionantes más importantes de la película es que ellos son vecinos y que temen el escándalo, algo que les aterra. En 2046 tenemos a un hombre que quiere vivir sólo, su único observador es el mismo. En la primera película hay familia y hay matrimonio, en la segunda el personaje no cree en nada de eso. Él se ha enamorado de una idea, de una mujer que no existe, y se ha convertido en un cínico que se hace daño a sí mismo.
En In the mood los secretos se dicen a un árbol, en 2046, el árbol es el protagonista. Él lleva el secreto dentro y se trata de ver cómo se las apaña para liberar ese secreto.
- Se ha hablado mucho de las canciones de sus películas, de esos boleros inolvidables, como Siboney. Creo que a usted le gusta detener el tiempo, con la música y una planificación muy cerrada, para que el espectador se ponga a su altura y pierda pie ante lo misterioso, lo que nos desborda.
- Realmente yo no soy tan analítico a la hora de hacer mis películas, sigo bastante mi instinto. Hay mil maneras de rodar una escena pero la que te vale es una, la que te parece más interesante. Te pongo un ejemplo. Cuando aparece la cantante Faye Wong que trabaja en un cabaret, muestro sus pies, porque quiero dar a entender que es un personaje que necesita espacio, que se siente atrapada.
Hago lo mismo con la música, porque cada historia tiene un ritmo y utilizo la música que me proporciona ese tempo.
- Ha usado dos directores de fotografía, ¿hay algún motivo? Dígame algo de las escenas futuristas y si se ha inspirado en el manga...
- Una película son cinco años y en ese espacio de tiempo no todo el mundo está disponible. Aunque son tres yo los considero uno. El segundo director de fotografía es el ayudante de Christopher Doyle y se encarga de la segunda unidad, el tercero se ha ocupado del making off. En las secuencias que has llamado futuristas yo no quería hacer ciencia ficción sino asomarme a la imaginación del personaje, y me he inspirado en los cómics de los 60 y en Barbarella de Roger Vadim. Evidentemente en la imaginación de ese personaje de los 60, está presente el manga japonés.
- Creo que se habrá dado cuenta de que además de periodistas somos profesores que enseñan lenguaje cinematográfico en la universidad y en escuelas de cine. Nos gusta utilizar su cine en clase para explicar a los alumnos que en el cine no todo es técnica, que es necesaria cultura, sensibilidad. Pensando en esos chicos jóvenes que casi siempre te preguntan cosas técnicas y casi nunca lo que ha leído y de dónde viene, culturalmente, Wong Kar-Wai; me gustaría que nos dijera algo que les pueda ser útil a estos estudiantes de cine...
- La gente joven se deja impresionar demasiado por la tecnología, porque piensan que dominarla les hace importantes, gente cool. No soy la persona más adecuada para hablar a estudiantes porque no creo que el cine se pueda aprender en una escuela. Sí pienso que una escuela es un sitio estupendo para ver mucho cine bueno, para que te pasen cosas, para conocer a gente interesante y conversar con ellos, para cometer un montón de fallos que luego harán que lo que hagas en el cine se aproxime mucho más a lo que realmente quieres hace.
Me parece que la gente joven ve las películas pero no mira las películas. Ver una buena película es una experiencia, una suma de cosas, un proceso. - En esa línea, la del ver y el mirar, parece que el buen cine chino es tan universal porque es exigente, porque obliga a mirar...
- China es un país muy grande y tiene un montón de historias y de maneras diferentes de contarlas. Hay un mercado muy amplio en China que da muchas posibilidades y es lógico que películas de directores chinos susciten interés en países occidentales.

Alberto Fijo y Jerónimo José Martín (Fila 7)

Aires de cambio en el cine nacional

* Del nihilismo estético al regreso de la plasticidad

A fines de la década del noventa, en el cine argentino se produjo un movimiento que implicó un cambio de paradigma en la forma de producir y, lógicamente, también en los productos finales, en las películas. Cambio que implicó una ruptura con las formas estéticas anteriores y que dio lugar a un reemplazo generacional de los realizadores. Paulatinamente se fue dejando atrás una estética de corte casi teatral que perduraba en el cine nacional desde las década del sesenta, para dar paso a un tipo de relato con el que se intentó borrar el histrionismo del lenguaje del cine para apuntar a estéticas que podríamos llamar de corte realista, a veces minimalista, y concediendo un importante lugar al registro del cine documental.

Este cambio operado a la par de lo que ocurría en la sociedad, marcaba la ruptura de un sentido en el relato, para dejar paso a una propuesta que ponía en acción al espectador, invitándolo a encontrar él mismo el sentido de las obras, que aparecían ahora como entidades abiertas y plurisignificantes. Ciertamente, el paralelo social de este movimiento cinematográfico era la pérdida de sentido, de un futuro cierto y posible, para amplios sectores sociales, situación que estalló en diciembre del 2001.

Películas como "Mundo grúa" (1999) de Pablo Trapero o "Pizza, birra y faso" (1997) de Stagnaro y Caetano, inauguran quizá esta línea temática y comparten una decisión estética que, valga la redundancia, es anti esteticista. Se proponen no embellecer. Están más preocupados por mostrar de manera descarnada. Pareciera haber una suerte de negación a hacer cine tal como era concebido, prefieren en cambio apuntar a la acción y a los tiempos de lo cotidiano, y detenerse en las pequeñas historias. Para resumir, podemos decir que desaparecen los héroes individuales y colectivos, para dar paso a seres desesperados, existencias sin sentido; una retórica de la incertidumbre que se refuerza recurriendo en muchos casos a personajes que no son interpretados por actores profesionales, a veces ni siquiera por actores, lo cual torna la recepción del film en un espacio indefinido entre la ficción y el documental.

Se narra en este llamado "nuevo cine argentino" a través de tiempos aletargados que trabajan horadando la incertidumbre del espectador para acercarlo a lo que sienten esos personajes desgarrados, desencantados, inmersos en una realidad social que los expulsa y ahí, en la pantalla, se muestra la misma realidad con la que nos encontraremos al salir del cine. Quizá en una apuesta similar a la del cine iraní, tan en boga en la Argentina de esa época, cine que trabajaba con recursos similares y que, no por casualidad, fue muy bien recibido por el público local a la vez que los realizadores argentinos se inclinaban por una estética parecida.

Hay un cuestión insoslayable. A diferencia de sus predecesores, los realizadores del "nuevo cine argentino" son jóvenes formados en las escuelas de cine, son profesionales técnicamente formados en universidades y escuelas de cine nacionales e internacionales, lo que les permite una mirada particular sobre las formas de llevar adelante su actividad, singularidad que los diferencia totalmente de la camada anterior de realizadores. La profesionalización de la actividad cinematográfica se vuelve así de una importancia central para entender el cambio operado en la producción nacional de cine.

La fusión del registro ficcional con el documental se extiende y encuentra sus puntos culminantes, a mi juicio, en dos obras. "Los rubios" (2003) de Albertina Carri y "Los muertos" (2004) de Lisandro Alonso. Pero hay todo una serie de producciones que, con más menos suerte, se internan por ese camino. "Bolivia" (2001), "Habitación disponible" (2004), "El Perro" (2004), "El custodio" (2005), esta última con salvedades. También el cine de Lucrecia Martel se puede catalogar en este interregno donde se intenta mostrar "realidades"; quizá el caso de Martel sea algo particular, hay todavía allí algo del cine tradicional, aunque con un registro intimista, pero comparte con los films mencionados la utilización de un cierto tiempo narrativo y la elección de ir a la interioridad de personajes grises y fracasados donde se destaca la genial interpretación de Graciela Borges haciendo una alcohólica en "La ciénaga" (2000).

Lo que se apreció en este cine fue un vuelco a lo que podríamos llamar cine de autor, ya que si bien vemos rasgos compartidos, se apostó a un lenguaje que identificara a los autores más que al movimiento de una escuela. Quizá la paridad generacional de los realizadores haya sido un factor de unión, pero cada uno buscó y aún lo hacen mantener una identidad definida.
No obstante, desde hace unos años la apuesta novedosa parece haberse agotado, anquilosado, transformándose poco a poco casi en un clisé. Por lo que han surgido nuevas experiencias, incluso dentro de estos mismos realizadores. Es por esta razón que parecen vislumbrarse tiempos de cambio en el cine nacional. Si el llamado "nuevo cine argentino" huía del género por considerarlo un formato cristalizado y antiguo, se manifiesta actualmente un regreso y resignificación del mismo. Un camino que parece haber abierto la exitosa "Nueve reinas" (2000) de Fabián Bielinsky, pero que puede comprobarse en el, aunque fallido, intento de mezclar géneros de Lucía Puenzo en "El niño pez" (2009).

Por otro lado, siempre hay tiempos para las rarezas y las genialidades. Pero por exagerado que parezca, el golpe de gracia a los tiempos de cierto realismo parece haberlo dado Leonardo Favio con la remake en formato de ballet de "El romance del Aniceto y la Francisca" (1966), “Aniceto” (2007), con su puesta en escena realizada totalmente en estudios y su histrionismo a flor de piel, con su desmedido afán de embellecer, el film de Favio puede leerse como la antítesis del "nuevo cine argentino", y la vez una jugada de alto riesgo ya que el límite de lo grotesco y el ridículo recorre el film sin llegar nunca a establecerse, lo que transforma la obra en una entidad única y genial. Favio le devuelve al cine nacional y a nosotros como espectadores, la posibilidad de creer lo increíble, pero además hay un retorno a la metáfora y un saludable sentido pictórico, cosas que el "nuevo cine argentino" parecía haber olvidado. Por ir contra la corriente y sobre todo contra una corriente que se había revelado exitosa, sobre todo en los festivales internacionales, el film de Favio es de lo más arriesgado de nuestro cine, la realización de un hombre que roza los setenta años. Este dato invita a la reflexión y a la crítica de los jóvenes cineastas y, lógicamente, a saludar el inextinguible talento de Favio.

El montaje y la música como formas de narrar

Podemos hablar de varias formas de narrar en cine. Ciertamente, cuando vemos cualquier film, notamos que seguimos mas de una historia, en general varias historias a la vez. No obstante, me interesa aquí profundizar sobre las formas menos tradicionales de narrar, las que no tienen que ver esencialmente con la trama ni las historias que cuentan los films, sino con cuestiones que miradas rápidamente pueden parecer aleatorias: la música y el montaje.

Se cuenta en la historia del cine, por ejemplo en el libro “Historia del cine mudo” de Ray Leda, que quizá la primer experiencia de ficcionalizar un relato a través del montaje se da a raíz del famoso affaire Dreyfus, la condena de un militar de alto rango francés, al que se acusa de corrupción, y en el proceso se denuncia que hay un alto grado de antisemitismo en el tribunal ya que Dreyfus era judío. Este caso tomo mucha resonancia entre la comunidad judía de Rusia.

En ese momento los hermanos Lumiere estaban presentando su invento del cinematógrafo en varios países a la vez, era una novedad, entre esos países estaba Rusia, donde los Lumiere habían ido a filmar la asunción al poder de los nuevos zares. La comunidad judía de Rusia estaba conmocionada por el caso Dreyfus, entonces a los Lumiere se les ocurre hacer un montaje de imágenes sobre el caso Dreyfus. Se sabía que a Dreyfus lo habían trasladado a una prisión en barco, entonces los Lumiere filman una toma de un barco cruzando un canal y le imprimen a la imagen el relato, escrito, por supuesto, ya que estamos en época del cine mudo, el relato contaba que en una barca similar a la que se veía habían traslado a Dreyfus hacia la cárcel. Luego se veía una toma de la cárcel en la que estaba alojado Dreyfus, una toma lejana que mostraba sólo el edificio. Lo mismo se hizo con el edificio de los tribunales de justicia. Y así se construyó un relato sobre el caso Dreyfus, sin tener una sola imagen del acusado, ni del juicio. Un relato a través del montaje. Imágenes que se suceden y cobran un sentido en cierto contexto y según una expectativa del público.

El montaje suele pensarse como el último guión, la última forma que toma la narración de un film. No es extraño que muchas veces, en el cine industrial, sobre todo en Hollywood, los productores se reserven el derecho del corte final (final cut) de un film, cosa que enoja a los directores y que muchos no aceptan ya que implica un sometimiento a las leyes y vaivenes del mercado.

El caso de la música es similar. No voy a referirme en este caso a una cuestión histórica, pero si a un film en particular que ejemplifica la contribución de la música la narración. En Las Horas, de Stephen Daldry con música de Philipe Glass, la utilización de la música es central. Se cuentan en el film tres historias en distintos tiempos: principios del siglo XX; años 50 y por último una historia, digamos actual. Es evidente que debe utilizarse una estética distinta para cada época para lograr que cada historia suene verosímil, lo que trae aparejado el problema de la unión de los diferentes tiempos históricos.

El director apuesta a varios factores de unión. Son tres historias de mujeres, primer factor; todos los relatos se encuentran unidos por la literatura; las tres mujeres están en una situación de crisis. Pero al analizar la música, vemos que durante todo el film suenan variaciones del mismo tema, cosa que le da una unidad definitiva a las imágenes. El tono de la música permite no solo unir sino también contar, resignificar la imagen que vemos y darle un sentido de totalidad a la historia. La música no trabaja de manera aleatoria ni decorativa, sino en la forma de un refuerzo de la significación del relato.

Siempre es recomendable hacer la propia experiencia. Musicalizar de distintas maneras una misma imagen. Pongamos un jarrón con flores sobre una mesa de cocina. Será una cosa si musicalizamos con Schubert y otra con Wagner. Contará cosas distintas. Provocará diferentes sensaciones en el espectador.

Muchas veces se soslaya la dimensión de las técnicas de montaje y edición del sonido en la construcción del relato de un film. Preferimos siempre tener a mano la mayor cantidad de recursos posibles para lograr el relato y el efecto deseados.

"Un entusiasmo exigente"

PSICOLOGIA
EL PSICOANALISIS Y LA CREACION ARTISTICA
Por Raquel Rascovsky de Salvarezza *

El psicoanalista y el analizando recorren juntos un camino parecido al del artista.
En el artista observamos que, en un primer momento, debe destruir lo que lleva dentro de sí mismo para acceder a nuevas formas o imágenes. Este primer período de la creatividad es doloroso y angustiante, hasta que, buceando en el agujero negro del inconsciente, logra realizar su obra.

Los psicoanalistas somos creadores de infinitas interpretaciones, imágenes reconstruidas de mundos internos en crisis o simplemente derrumbados. Estas creaciones surgen de la consonancia entre dos mundos internos permeables, el mío y el de mis analizandos, dos inconscientes resonando al mismo tiempo.
Estas creaciones no solamente ayudan y alivian a nuestros pacientes, sino que reformulan y amplían nuestras propias perspectivas y emociones. Somos artífices de nuestro propio crecimiento al develar los sufrimientos ajenos hechos carne en nosotros.

En tanto más creatividad en las interpretaciones, nuestro mundo interno se llena de esperanza como el del artista que proyecta en sus obras sus desvalimientos y necesidades y queda, aunque sea por un momento, inmerso en el deleite de sí mismo al poder verse en su obra.

En un segundo momento, el frenesí creador es un entusiasmo exigente que lleva a terminar la obra para, en un tercer momento, desprenderse de ella. Ya expuesta frente al público, podrá verla, el artista podrá mirarla, leerla o escucharla con auténtico placer, orgullo y embeleso, con la sensación cabal de su realización. La mirada del Otro le da sentido.

Creo que si el proceso de creatividad completa su desarrollo, es decir, si el autor logra desprenderse de su obra, esta dejará de ser un síntoma para convertirse en una realización de alto contenido sublimatorio.

En cambio, si queda adherida a él para su contemplación solitaria, allí sí se trata de un síntoma, que se va a repetir sin descanso en tanto no irrumpa un Otro en la escena para modificar el curso de este desarrollo trunco. Esta dificultad para aceptar la finitud contiene, por supuesto, la negación de la castración y de las pérdidas a las que está sometido el ser humano.

El psicoanalista, al internarse en las profundidades del proceso primario, debe permitirse la confusión y, muchas veces, ante la falta de representación, la primacía de lo corporal será lo que lo haga vibrar y lo guíe hacia eso inexistente que provocó, seguramente, la situación traumática.

Introducirnos en él nos provoca la fascinación frente a lo desconocido inimaginado mientras nos despierta el deseo de conocer, pero al mismo tiempo exige el esfuerzo para que, junto con el analizando, organicemos nuevas representaciones que obturen las falencias y llenen las ausencias, creando, muchas veces, una ilusión de felicidad y completud compensatorias del gasto emocional sufrido.

Como el artista que pierde su inspiración, el psicoanalista se siente a veces paralizado frente a su paciente, despojado de la disponibilidad afectiva adecuada o del tiempo necesario para la comprensión de lo que está pasando en ese mundo en tinieblas. Urgido por su malestar, siente que no está habilitado a tomarse el tiempo necesario de reflexión en este mundo cambiante y acelerado que lo presiona y apura. Difícil tarea la del psicoanalista, que debe lidiar con situaciones nunca siquiera imaginadas que nos incluyen y amedrentan. Los nuevos holocaustos, los fundamentalismos eso que pensábamos privativo del pasado y que renace: ¿seremos capaces de seguir con nuestra verdad alejada de las propagandas mágicas y de las seducciones del mercado?

En los países latinoamericanos, donde las democracias han sufrido constantes golpes de Estado, la problemática social incide permanentemente en nuestro trabajo. Cuanto más autoritario es el régimen de turno, mayor es el nivel de amedrentamiento social, lo cual intensifica el sometimiento de la comunidad. Es decir, tanto de los pacientes como de los psicoanalistas. La condición ideal para el desarrollo del psicoanálisis es un clima de libertad donde pensar sin censura o disentir no sea un delito.

Parte de la grandeza de Freud residió en contar con la fortaleza interior para continuar su obra frente a las vicisitudes históricas que le tocó vivir.
El constante trabajo con los elementos inconscientes nos diferencia de otras teorizaciones que por la índole de su trabajo no logran la modificación de los elementos inconscientes que definen las creencias. Recordemos que, al decir de Ronald Britton, la creencia es a la realidad psíquica lo que la percepción es la realidad material, y que la creencia subjetiva antecede a la realidad objetiva.
E insiste en que las creencias tienen consecuencias, hacen surgir sentimientos, influyen en las percepciones y promueven acciones. ¿Será éste el tipo de creencia que promovió la actitud de los kamikaze o de los suicidas fundamentalistas? Tal vez no sea ajeno a los psicoanalistas poder transformar esas creencias inconscientes en conscientes para, como dice Britton, poder abandonarlas.

* Miembro titular en función didáctica de la Asociación Psicoanalítica Argentina.

Convocatoria