LA TAQUILLA DE ARGENTINA: EL CINE GANA EN CALIDAD Y GUSTA. EL PÚBLICO CADA VEZ MÁS ELIGE LAS APUESTAS DEL CINE NACIONAL

ENTRE SUBSIDIOS Y COPRODUCCIONES, EL CINE ARGENTINO SE LAS ARREGLA PARA HACERLES FRENTE A LOS ESTRENOS EXTRANJEROS.

El éxito de taquilla de algunas películas nacionales obliga a preguntar si lo que se está viviendo es un “boom” o una mera coincidencia de estrenos con repique. Dos voces muy distintas aceptan el desafío de reflexionar sobre estos números: una desde el Estado, Liliana Mazure, actual presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), y otra la del director de cine Marcelo Piñeyro, creador de Las viudas de los jueves.

“El cine es un tema cíclico –asegura Mazure– les pasa a todas las cinematografías no sólo a la nuestra. Creo que nuestro nuevo Plan de Fomento, que se implementó en noviembre de 2008 tiene algo que ver. El decreto fue firmado por la presidenta de la Nación para impulsar a que los directores de trayectoria volvieran a filmar.

Contemplamos no sólo a los creadores consagrados, sino también a los que empiezan. El INCAA subsidia una parte de las películas y Argentina es el único país de América latina que lo hace. En la actualidad hay dos coproducciones con España y son justamente las más exitosas: El secreto de tus ojos y Las viudas de los jueves.”

Por su parte, el creador Marcelo Piñeyro aclara: “Nunca tuvimos vedado el acceso a los subsidios, pero es cierto que desde la gestión de Mazure aumentó el dinero, aunque igual antes también se habían hecho películas. Pero ni Campanella ni yo podríamos recuperar el dinero sólo con el subsidio del INCAA, necesitamos de la coproducción con España. Igual nos viene bien que hablen del boom, pero por dos o tres películas no lo es. Hay que pensar más en grande –no hablo del INCAA– sino de los que hacemos cine en la Argentina. Debemos aceptar, defender y respetar la diversidad en la cinematografía nacional. No lo puedo demostrar, pero creo que hoy si las películas nacionales andan bien es porque no tenemos enfrente un tanque americano, me refiero a un Harry Potter o un Batman, frente a ellos no sé cómo nos hubiera ido. Estamos muy tranquilos porque no hay nadie muriéndose por sacarnos. Además en estos momentos parece que es un buen negocio el cine nacional”.

Mirando los números de otros años, pareciera que las comedias –incluso las animadas– son las que lograron con más facilidad superar el millón de espectadores. Así sucedió con Un novio para mi mujer (2008); Bañeros 3 todopoderosos (2006); Papá se volvió loco (2005) y en 2004, Patoruzito. La excepción fue otro film de Campanella: Luna de Avellaneda, también en 2004.

Por ahora, durante este año las cifras más importantes están en manos de El secreto de sus ojos y la única comedia, Papá por un día. Le siguen Anita, de Marcos Carnevale y desde la semana pasada, Las viudas de los jueves.

“El cine da siempre sorpresas –dice Mazure–. Campanella está filmando cada vez mejor y su éxito es muy merecido. Desde el Estado reglamentamos la cuota de pantalla para el cine nacional, garantizamos la exhibición, pero no impedimos la presentación de películas extranjeras. Tal vez el año que viene también tengamos éxitos. Ya empezaron varias preproducciones, en manos de tres importantes directores. Pablo Trapero filmará con Ricardo Darín, Héctor Olivera, con Natalia Oreiro y Benjamín Vicuña y Daniel Burman, con Graciela Borges y Antonio Gasalla.”

“No hay que mirar sólo lo que sucedió en estos últimos cuatro años que no fueron demasiado buenos”, finaliza Piñeyro y agrega: “También aparecieron filmes como Leonera de Trapero, el año pasado, que se merecía más público. No creo que todo el cine deba ser masivo. Las películas de Lisandro Alonso no lo son y está muy bien, aunque tenga un importante recorrido internacional. Nunca hay que perder lo conquistado, hay que encontrar la manera para que puedan convivir tanto el cine de Alonso como el de Campanella, ambos son profundamente distintos y son muy válidos. El éxito es un albur, un misterio. ¿Por qué decide un espectador sacar entrada para ver una película? Es inexplicable”.

Por Ana Seoane
Fuente: Perfil
Más información: www.perfil.com

Woody Allen y una singular escena de amor

Existen, en la historia del cine, escenas que nos permiten ver la genialidad de un director y la capacidad cinematográfica para lograr la emoción a partir de las cosas mas disparatadas e increíbles.
En la película "Historias de Nueva York" (1989)-extraña trilogía de directores célebres (Scorsese, Copolla y Woddy Allen), que se hizo en homenaje a la ciudad de Nueva York-, hay en el capítulo que dirige Woody Allen, una escena de este tipo.
Como siempre, el personaje de Woody es uno de esos adorables neuróticos que no pueden resolver su complejo de Edipo. Un mago hace desaparecer a su dominante madre, que reaparece en el cielo de Manhattan para seguir entrometiéndose en su vida a la vista de todo el mundo. Una verdadera madre judía que averguenza a su hijo y que, como toda madre judía, tiene la característica de solucionar la angustia de su hijo dándole de comer.
El bueno de Woody -¿cuándo no?- está a apunto de ser dejado por su pareja (adorable papel de Mia Farrow)y está en estado de crisis. Su madre se le aperece una y otra vez en el cielo de Manhattan. Desesperado y por consejo de su analista, Woody consulta a una mentalista para tratar de espantar al fantasma de su madre.
La psíquica está genialmente representada por Julie Kavner (una de esas mujeres que Woody sabe hacer aparecer hermosas aunque ellas no sean particularmente lindas).Lo cierto es que la mentalista se enamora de Woody y él no se da cuenta hasta que, luego de una cena con la mentalista, ésta, que es una chica judía igual que su madre, antes de despedirse le entrega una pata de pollo envuelta en papel metálico para que Woody se lleve a su casa. Y aquí viene la genial escena de la que hablaba al principio: Woddy llega a su casa y encuentra una carta de su mujer que dice que se ha ido y que no piensa volver. Desolado camina por el departamento sin saber cómo reaccionar, hasta que al hurgar en sus bolsillos encuentra el papel metálico que envuelve la pata de pollo. Lentamente, mientras desenvuelve la pata de pollo, va dándose cuenta del amor que siente por la psíquica. Mirá fijamente la pata de pollo y se produce un milagro cinematográfico. Una fantástica y emocionante escena de amor entre un hombre y una pata de pollo.
Vean esta película. Vale la pena, emociona, sorprende y ayuda a comprender la magia del cinematógrafo.
Una verdadera lección de cine.

Concurso Nacional de Cortometrajes Documentales

CONVOCATORIAS Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA)

Concurso Nacional de Cortometrajes Documentales

Cierre de la convocatoria: 01 de abril de 2010

En el marco de la Jornada “24 horas de Cine Nacional” la Secretaría de Políticas Universitarias, a través del Programa de Promoción de la Universidad Argentina invita a participar del Concurso Nacional de Cortometrajes Documentales basados en proyectos de investigación y de extensión.

Los destinatarios de dicha convocatoria son productores y realizadores audiovisuales, estudiantes, profesores y graduados universitarios, que a través de la presentación de filmes documentales que presenten y desarrollen cuestiones planteadas y profundizadas en el campo académico.

La fecha de cierre para la recepción de obras es el 1 de abril de 2010.

Bases y formulario de inscripción en http://www.iuna.edu.ar/extension/convocatoria/index.php

Rabiosa: entrevista a Albertina Carri

El estreno de La rabia -su cuarto largometraje-, resulta una buena excusa para dialogar con Albertina Carri. Escoltada por Favorita (una de sus perras), Albertina va y viene del living a la cocina de una casa ordenada y acogedora. Ofrece y prepara infusiones, se acomoda en un sillón, enciende un pedacito de cigarrillo.

La conversación con una de las más talentosas directoras del “nuevo cine argentino”, transita por las esferas más variadas: las razones profundas que definen la estética de sus películas, su respuesta a las “imposiciones” del cine comercial, la difícil aunque provechosa relación con su productor Pablo Trapero.

¿Qué pensás de aquellos que intentan ver en tus películas rasgos autobiográficos?

Respecto a eso muchas veces siento que la crítica juzga mi vida pública a través de mis películas y, en realidad, ésa no es mi vida. Todo el tiempo me veo obligada a aclarar, cuando dicen “Los rubios es tu vida”, que no. Que, en todo caso, es una parte de mi vida.

Es sólo la parte que yo quise hacer pública. Hay como una cierta tendencia, en los últimos años, a juzgar o a criticar la obra a través de la vida de los autores.

¿Es posible pensar un desarrollo plástico en tu obra?

Me resulta muy difícil encontrar el hilo conductor porque son películas muy distintas entre sí o que, por lo menos, a simple vista parecen muy distintas. Y de hecho lo son, pero creo que el punto en común es el de una cierta búsqueda narrativa. Ahí es donde se tocan. Hay una idea común que las atraviesa. Que no es necesariamente aquello que se menciona habitualmente sobre “la familia”. Me parece que es más una búsqueda emocional que, probablemente, tenga que ver con la búsqueda plástica que vos mencionás.

Lo que tienen en común varias de mis películas es la búsqueda de una emocionalidad diferente. Y en eso cada una tiene un trabajo plástico muy particular. Yo me dejo llevar por lo que voy a contar o por lo que estoy contando en cada momento. Hay, por cierto, una gran decisión estética que es común a todas. Pero después hay una serie de decisiones, como una especie de “subtrama” que es distinta en cada caso.

Más allá de lo autobiográfico, ¿el personaje de Nati en La rabia funciona, de alguna manera, como tu alter ego?

Yo la pensé así, pero es mi alter ego de hoy, de la Carri adulta, no mi alter ego de niña. Claramente es así. Porque es la que, de algún modo, reivindica otra forma de expresión. Desde ese mutismo del que se la acusa, es la única que, finalmente, puede armar un relato de lo que está sucediendo. Para mí La rabia no cuenta demasiado en términos de historia. Hay una trama inevitable porque sigue siendo cine narrativo pero es lo menos importante. En realidad, la película está todo el tiempo girando alrededor de “algo”, y en eso se parece mucho a Los rubios. En esa cosa de pensar cómo se puede contar cinematográficamente, cuáles son las posibilidades de narrar “eso” que está sucediendo.

La ficción, en ese sentido, está más encorsetada que el documental. Resulta mucho más difícil quebrarla. El cine de hoy en día está muy apegado a la gramática impuesta por Estados Unidos. Esa que establece que una película debe durar una hora y media y se debe proyectar de una determinada manera, sobre todo si es narrativa. Ahí aparece Nati. Ella pone en discusión esas cuestiones a través de las manchas que hace. Porque la narración no tiene que ser necesariamente figurativa. Hay muchas maneras de narrar con imágenes. Pero, en ese sentido, es muy difícil romper la convención. El documental es muchísimo más libre…

Y a vos te gustan los riesgos…

Sí, yo siempre tomo riesgos y, de hecho, La rabia es una ficción muy arriesgada. Cuando estaba en el proceso de guión todos me decían, “uy, no ¡Otra vez animación!”… Además, imaginarse desde el guión cómo iba a quedar el vivo con la animación, generaba muchas dudas. Y la verdad es que es un riesgo alto que corrí. A mi me gusta mucho cómo quedó pero sé que podría haber quedado muy mal. Era difícil el contrapunto: que eso se te incorpore y no te moleste.

¿Cómo llegás a imaginar las zonas de animación? ¿Es parte de la libertad que asumís en la creación de una historia?

En realidad, hay un momento en que sufro que es cuando empiezan a aparecer signos de “exceso de normalidad”. En varios sentidos, la niña de La rabia se vuelve parecida a mí cuando la madre le dice: “¿Porqué no dibujás cositas lindas?”. Es algo que a mí me dicen todo el tiempo: “Bueno Albertina, para cuándo una comedia…”, o sea: “¡Hacé un sol, dibujá un sol, basta de dibujar porquerías..!”. Hay un momento en el que eso me termina agobiando. Parezco fuerte y muy avasallante pero llega un punto en que me agobia, me cansa y me entristece.

Ahora, me entristecería muchísimo más tener que dejar de lado ese espíritu libre para hacer algo que entre en los cánones “normales”, o que deje a la gente más contenta y salga con una sonrisa. No está en mi naturaleza. Lo tengo muy claro.

Tampoco me parece que ésa sea la naturaleza del cine. Esa grande y supuesta discusión -que en realidad para mí no existe- entre el cine comercial y el cine de cinco mil espectadores… es totalmente ridícula. No tiene ningún sentido. Porque cine son las dos cosas y deben convivir. No creo que el cine sea sólo este cine extremo, el que te lleva a tener otra posición como espectador. Porque, concretamente, lo que este tipo de cine te pide es eso: otro tipo de entrega, tanto física como psíquica y emocional.

No creo que tengan que estar enfrentados. Los dos, de algún modo, se retroalimentan. Lo cierto es que, de un modo u otro, el cine siempre es una empresa de mucho riesgo.



En el momento de crear, ¿considerás las posibilidades de exhibición o te decidís por hacer la película que vos querés y ya?

No es que yo piense en términos de público o “del público”. Me parece un poco autoritario pensar así. Pero sí, por ejemplo, cuando estaba haciendo La rabia sabía que era una película que tenía que tener un estreno a baja escala. Y lo hablé con Pablo Trapero (el productor) antes de embarcarlo en el proyecto. A partir de eso, pensamos un diseño de producción posible. Porque, hacer una película de tres millones de dólares si la vamos a estrenar en una única sala no sería tomar riesgos sino ser idiotas. En ese sentido, sí soy muy conciente porque es mi cuarta película, porque hice producción en las dos primeras y, de algún modo, la sigo haciendo aunque cada vez menos. Entonces conozco todos los vericuetos y las instancias del cine y hay un punto en el que no puedo dejar de pensar en eso. De todos modos, no es algo que me pese o que filme pensando todo el tiempo en eso.

¿Fue fácil filmar con Trapero?

Fue fácil porque ya habíamos hecho Géminis que fue una especie de conocimiento mutuo. Nos peleamos mucho durante Géminis, tuvimos peleas feas. En La rabia tuvimos peleas que yo diría fueron más de hermanos. Ya te conocés y sabés que pegás un portazo y, después, podés seguir hablando. De todos modos, la relación con el equipo es necesariamente pasional. De no serlo, sería sospechoso… por lo menos para mí. Igual tiendo a pelearme cada vez menos porque no me resulta una experiencia agradable.

Como productor, Pablo no es nada entrometido. Es muy respetuoso, sobre todo del tipo de película, que es lo que más da miedo. Porque Pablo hace un cine completamente distinto al que hago yo, en todo su espectro es completamente distinto, y él nunca intentó imponerle su estilo a mi cine. Es capaz de pensar la película, no sé si en los mismos términos que yo, pero sí en los que la película reclama.

Mientras rodabas Urgente me dijiste que estabas harta de hacer películas para Argentina, entre otras cosas, por los problemas de exhibición…

Lo sigo sosteniendo. Con La rabia, en realidad, íbamos a estrenar en una única sala y, en el último minuto, decidimos estrenar dos semanas en el Hoyts del Abasto. Fue algo pautado así: no es que si le iba bien se quedaba y si le iba mal se levantaba a la semana. Eran dos semanas aseguradas en Abasto. Y las agregamos porque la del Malba es una sala a la que la gente va pero está alejada. Entonces, nos pareció que estaba bueno darle al público más fanático de mi cine, la posibilidad de ver la película en una sala más céntrica.

Y fue una buena decisión porque cumplió sus dos semanas con una media normal, digamos, ni muy baja ni muy alta y, después, siguió en el Malba. En algún momento, cuando volvimos de Berlín los distribuidores nos propusieron estrenar con cinco copias, en cinco salas. Nosotros no quisimos, no nos interesó. Tampoco nos interesó el circuito de los Espacios INCAA, ni la cuota de pantalla que te asegura entre tres y cinco salas comerciales. Yo no quise exponer a la película a esa sensación de fracaso. Cuando, en realidad, no es un fracaso de la película: es que la pusieron en el lugar equivocado.

Para la exhibición en las provincias, ¿no es una opción conveniente?

En las provincias la película sí se exhibe por el circuito de los Espacios INCAA. La verdad es que, decidimos no estrenar en el circuito comercial porque, aunque te aseguran las dos primeras semanas en tres o cinco salas, después es muy difícil quedarte en alguna. Pasado ese tiempo, fuiste en todos lados… Y la verdad es que La rabia es una película que necesita tiempo. Así que preferimos quedarnos con dos funciones semanales en el Malba pero permanecer unos cuantos meses. Es lo que decíamos antes de las “imposiciones” que sufre el cine. Con el teatro eso no pasa: se hace teatro off, se hace teatro comercial y cada uno tiene hasta su zona de exhibición. No es que todas las obras de teatro tienen que estrenarse en la calle Corrientes, porque eso sería ¡un escándalo! En ese sentido, por lo menos en este país, el cine tiene bastante por mejorar.

A La rabia la asocio con La ciénaga, con Los muertos o con La fe del volcán en la decisión de abrir un espacio cinematográfico para dar cuenta de algo difícil de expresar y que podríamos definir como la violencia familiar institucionalizada. ¿Ves algún “parentesco” entre tus películas y cierta zona del cine nacional?

La ciénaga y Los muertos me gustaron. La fe del volcán no la entendí, me excedió. Igual, la mayoría de las películas que no me gustan me las olvido y ésta no la pude olvidar.

De todos modos me resulta difícil encontrar afinidades. Siento que el cine de Lucrecia, por ejemplo, es mucho más sutil, tiene otro carácter escénico. Para mí, Lucrecia tiene algo de poeta romántica: hay una sociedad perdida, hubo un mundo mejor. En cambio, siento que en mis películas no hubo un mundo mejor nunca. Tengo una mirada más cruda y, en ese sentido, a La rabia la veo más cerca de Los muertos. Pero es raro hablar de eso, es algo muy personal.

De cualquier modo, creo que La rabia te enfrenta a tu propia violencia y eso es lo que más incomoda y molesta. Te enfrenta a ese dolor que provoca la violencia de los otros y la tuya propia.

Por ejemplo, se armó escándalo por matar a un chancho, pero resulta que el setenta por ciento de la población mundial es carnívora. ¿De qué me están hablando? Dicen que la película es cruel, que ¡soy una bestia!, que “¿cómo vas a matar un animal para hacer una película?” ¡Qué idiotas, por favor! El animal iba a morir de cualquier modo: alguien lo faenó, los chorizos se vendieron y, seguramente, te los comiste vos.

De cualquier modo, más allá de que es una película profundamente “campestre”, el campo no deja de ser una excusa: “el campo” se convierte en “la naturaleza”, en los hombres expuestos a la naturaleza y eso se termina convirtiendo en la metáfora de sociedades sangrientas. No es que, solamente, estoy hablando del campo argentino.

Volviendo a lo que me dijiste hace un rato, respecto a que si La rabia pone en escena algo que no se puede decir, creo que sí. En ese sentido, creo que todas mis películas trabajan sobre esa idea: por eso soy molesta o incómoda, y tengo tantos fans como gente que me detesta, digamos.

De todas las que filmaste, ¿cuál es tu película favorita?

La rabia pero porque es la última. Con Géminis fue muy duro porque me quemaron un poco la cabeza. Dicen que no parece una película mía porque no es tan arriesgada formalmente. Para mí lo que les molestó de Géminis, no como película sino como “película de Albertina Carri”, es que tiene algo de ese virtuosismo “irritante”…

Al margen, La rabia es la que más me gusta porque siento que concentra cosas de todas las películas. Y también porque creo que es la más lograda en su formato.


Nota publicada en la página www.cinecropolis.com

La importancia del tratamiento

Entre tantos nuevos estrenos, corrientes vanguardistas, cine experimental, nuevo cine de autor, cine bizarro y freak, vale la pena rescatar cada tanto aquellos films que nos persiguen a lo largo de toda la vida y que disfrutamos una y otra vez. El placer de ver películas más de una vez, de volver a recorrer las emociones que nos han provocado y de descubrir otras nuevas, es algo a lo que no hay que renunciar absorbidos por la novedad.

Para aquellos que de una u otra manera nos relacionamos con el cine de forma profesional, ya sea como guionistas, directores, actores, montajistas, camarógrafos o estudiantes de cine, el ejercicio de observar repetidas veces ciertos films es un compromiso ineludible que hace a nuestra profesión.
Con este ánimo me senté a ver La Strada, la genial obra de Federico Fellini que me emociona cada vez más. Pero la pregunta que me hacía al verla por enésima vez era ¿cómo se logra provocar esa emoción? ¿Cómo se construye un relato capaz de llegar a emocionar al público?

Después de la emoción sobrevino el análisis. Una historia sencilla: una muchacha pobre y se supone analfabeta, quizá con un leve retraso mental, Gesolmina interpretada genialmente por Julietta Massina, es entregada por su madre a un hombre violento y rudo, un artista callejero de escaso talento. Anthony Quinn es Sampanó, un hombre bestial acosado por la necesidad de supervivencia, como casi todos en este film que retrata la incertidumbre del futuro en la situación de extrema pobreza.
La elección estética del film se mueve en el registro de cierto grotesco, refuerza el dramatismo y se sitúa en la delgada línea en la que los payasos patéticos hacen tanto reír como llorar.

Aparece el amor en la vida de Gesolmina. El loco, un equilibrista talentoso y bromista que se burla de la torpeza de Sampanó y se conmueve ante la ingenuidad infantil de Gesolmina. Cegado por la envidia Sampanó, ante los la mirada incrédula de Gesolmina, asesina al loco de un puñetazo, esconde el cadáver y se da a la fuga llevando consigo a Gesolmina en estado de shock. El invierno cae, mala época para los artistas callejeros. Gesolmina y Sampanó se recuestan a descansar en medio de la nieve en un precario refugio. Gesolmina sigue en un estado mentalmente alterado por la muerta del loco. Sampanó la abandona a su suerte dejándola sola en medio de un desierto de nieve.

Larga elipsis temporal, y la clave del final la da la música, una marca de fábrica en el cine de Fellini. Una mujer tararea la canción que Gesolmina solía tocar en la trompeta, una melodía que le había enseñado el loco. Sampanó se acerca a la mujer y la consulta sobre cómo conocía esa melodía. La mujer le responde que esa melodía la tocaba una muchacha que estaba medio loca y deambulaba por el pueblo, le cuenta también que la muchacha estaba enferma producto de un gran enfriamiento que había sufrido y que había muerto al poco tiempo de llegar al pueblo. Con la música de fondo, Sampanó pita su cigarro y se aleja solo. Fin.

Esta breve reseña, a la manera de un tratamiento, es para ejemplificar un trabajo que debe ser previo a la escritura de cualquier guión. Como ejercicio, se puede intentar, tal como se muestra aquí, hacer el tratamiento de un film ya realizado. Una ejercitación que resulta muy útil a los efectos de poder resumir y narrar la central de una historia; un ordenamiento primitivo sobre el que se trabajará luego. Así, el tratamiento es el primer paso para la posterior construcción del guión.

Concurso de Cortometrajes

4º EDICIÓN DEL FESTIVAL NACIONAL DE CORTOMETRAJES `PIZZA, BIRRA Y CORTOS` QUE SE REALIZA EN GÁLVEZ, PROVINCIA DE SANTA FE. ESCRIBE, EN EXCLUSIVA, SU DIRECTOR
EL FESTIVAL CONVOCA A DIRECTORES, REALIZADORES, ESTUDIANTES DE CINE Y PÚBLICO EN GENERAL QUE REQUIEREN CADA VEZ MÁS OPORTUNIDADES DE ENCUENTRO E INTERCAMBIO PARA VER, DISCUTIR Y ACTUALIZARSE SOBRE EL MEDIO AUDIOVISUAL.
FESTIVAL
El festival nacional de cortometrajes “Pizza, birra y cortos” convoca a los realizadores audiovisuales independientes a participar en la Cuarta Edición que se realizará los días 23, 24 y 25 de Octubre del 2009.

La finalidad del festival es promover las obras como medio de expresión y comunicación.

La fecha límite para la recepción de videos es el viernes 1 de septiembre de 2009. No se considerarán los trabajos recibidos después de la fecha de cierre antes citada.

Bases para la muestra oficial competitiva
a) Pueden participar todos aquellos videos de realizadores audiovisuales a nivel nacional.
b) Se aceptarán trabajos realizados desde 2005 hasta el presente, grabados en cualquier soporte, pero sólo se recibirán en formato DVD (Pal ó NTSC).
c) No se admiten videos inscriptos en las anteriores ediciones de éste festival.
d) Cada trabajo audiovisual debe contener una obra en una caja plástica.
e) Cada video presentado deberá estar acompañado de la ficha de inscripción debidamente completada y firmada (descargar ficha dentro del sitio web)
f) Los videos podrán ser inscriptos en alguna de las siguientes categorías:
o Ficción (duración máxima 20 minutos)
o Documental (duración máxima 30 minutos)
o Animación (duración máxima 15 minutos)
o Videoclip (duración máxima 10 minutos)
o Videominuto (duración máxima 1 minuto)
o Corto-circuito (duración máxima 15 minutos)

Exhibición

Los videos seleccionados que participarán en la muestra competitiva y en la muestra itinerante serán exhibidos en el teatro “Marconi” de la ciudad de Gálvez los días 23, 24 y 25 de octubre del corriente.

Premios

Los videos ganadores de cada sección (ficción, documental, animación, videoclip, videominuto y corto-circuito) recibirán una placa identificatoria del evento.

El público-espectador tendrá la posibilidad de votar las obras audiovisuales entregando como mención un certificado de participación.

Más información: www.pbycortos.com

PALABRAS DE SU DIRECTOR

Estamos llegando a la 4º edición del Festival. Simplemente si contabilizamos estas tres ediciones anteriores, nos daremos cuenta q el tiempo nos paso como un fotograma a otro y sin darnos cuenta, no nos detuvimos a observar y contemplar que nos decía cada uno de ellos.
Manipulemos el tiempo…….. “PAUSA”.

“PLAY”…2006 contagiados por aquella historias breves (Concurso de cortometrajes organizado por el INCAA), nosotros, lejos de las grandes ciudades quisimos contar y ver nuestras propias historia, nacía……..”PIZZA,BIRRA Y CORTOS”.

Año 2007…Así como tuvimos nuestro proyecto “corto” encuadrándolo como “Muestra”, quisimos tener nuestro primer “largo”, nacía lo de “Festival Provincial”, un marco q nos acercaba mas a otros lugares y a otras inquietudes. Directores consagrados de aquella “historias breves” legaban a nuestro festival.
Jorge Gaggero ( Cama Adentro, Vida en Falcón) y la productora independiente mas importante del país “Farsa Producciones”.

Año 2008…Como toda historia que tiene su “resorte dramático” a nosotros también nos tocaría vivir y protagonizar ese “resorte”. Perderíamos nuestro lugar, nuestro espacio físico, nuestro Ultimo Cine.

Teníamos que seguir adelante con esta historia. Fue así como se sumaron “nuevos protagonistas”,”nuevos directores” y “nuevas instituciones.

MAS COMPROMISO Y MAS GANAS PARA SEGUIR HACIENDO…..

Otro año llega, y nuevos actores para seguir protagonizando esta historia, que nace casi en la marginalidad de los circuitos tradicionales.
Entran a escena grandes actores….

Manuel Antin (referente de la cinematografía nacional en los años 60, creador y fundador de la escuela de cine mas prestigiosa del país (FUC), será el PADRINO DE ESTA HISTORIA,.. DE NUESTRA HISTORIA.

Luis Sens:
(fotógrafo Profesional – becado en Cannes 2009)
Nos invitara a recorrer a través de la lente de su cámara todo su trabajo artístico y su mirada personal.

Grupo Humus:
(Grupo cinematográfico de realización colectiva).
Estarán presentando su primer largometraje “Básicamente un pozo”.
*Seleccionado para la 5 edición del MARFICI (Mar del Plata Festival Internacional de Cine Independiente 2009).
*Premio Voto del publico a la mejor película Baficito en el 11º (bafici) abril 2009.

La función recién comienza y los invitamos a que entre todo hagamos que esta historia sea “Extraordinaria”.

Por Adrián Culasso
Director
Más información: runlolarun2@hotmail.com

LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS Y LA EDUCACIÓN

SEGÚN ALEJANDRO PISCITELLI. `EL DOCENTE DEBE SER UN TINELLI CON CONTENIDOS`
FUE GERENTE GENERAL DE EDUC.AR Y ES DOCENTE EN LA UBA, DONDE ANALIZA CON SUS ALUMNOS LOS USOS EDUCATIVOS DE FACEBOOK. SOSTIENE QUE NO SIRVE INUNDAR CON COMPUTADORAS LAS AULAS SI NO CAMBIA EL FORMATO ESCOLAR ESTANDARIZADO.
–Usted se refiere a las diferencias entre los inmigrantes y los nativos digitales. Los primeros, los mayores de 20 años, necesitamos el manual para entender un aparato electrónico. Los nativos digitales en cambio, van primero al aparato y descifran su funcionamiento despreciando el manual. ¿No ha existido siempre este tipo de diferencias generacionales? ¿Cuál es su particularidad?

–Decir que el nativo digital viene con las reglas inscriptas quiere decir que no le tiene miedo y no se cansa de ensayar y arriesgar. Hace mucho ensayo y error, pero no en forma repetitiva, si no nunca aprendería. De un ejemplo saca un caso hasta convertirlo en una regla. Practica la abducción. La diferencia es que antes había pocos aparatos en las casas, a lo sumo un televisor y una videograbadora. La transformación más profunda no la genera necesariamente la computadora sino la combinación de computadora, Internet y celular. Nosotros, los inmigrantes digitales, además de animales de costumbres somos animales de interfases simples. Abrimos un libro, lo miramos, lo leemos y lo cerramos. Ya está. Si el libro fuera un “Kindle” (el libro electrónico de Amazon), ya nadie lo leería, no sabría dónde apretar. La interfaz tiene que ser muy simple para un adulto. De todas formas, no se trata de una díada nativos versus inmigrantes. Si una persona nació antes del 89/90 y tiene incorporado el lenguaje de las pantallas es un migrante digital y así hay otras variantes. Pero no debemos perder de vista que todas ellas, finalmente no describen a la mitad del mundo que está excluida, que están fuera del mapa.

–Uno de los emergentes más claros de la tensión nativos/inmigrantes es el sistema educativo, con maestros y profesores formados como inmigrantes digitales. ¿Cómo se podría achicar esa brecha?

–Hubo intentos, todos fallidos, de acompañar la educación con la tecnología. ¿Por qué no va a pasar otra vez? Hay una vieja discusión en torno a si los chicos de hoy son más o menos inteligentes que los de veinte o veinticinco años atrás. En realidad, es una pregunta casi psicoanalítica narcisista: ¿soy más inteligente o no que mi hijo? El lenguaje de los adultos es muy despectivo frente a los chicos, es muy defensivo. Se sienten amenazados por el mundo de las pantallas. El docente vive una gran distancia generacional, experimenta una distancia cultural, pero al mismo tiempo ve cómo se le escurre el poder porque el chico no escucha, o se pone los auriculares del MP3 o se manda mensajitos de texto a escondidas con otro compañero. El desinterés por lo que pasa en las aulas es cada vez más grande, el divorcio se va ampliando. En relación a este tema hay enormes hipótesis y respuestas simplistas. Una que se intentó y no funcionó fue poner computadoras, televisión, Direct TV, cine, en las aulas para que el chico se enganche. Esa es la historia de la tecnologización de Estados Unidos, que pasó de tener hace más de veinte años 150 alumnos por PC a una relación de 1 a 1 o de 2 a 1 en muchos lugares en la actualidad.

–¿Qué impacto ha tenido?

–Ninguno. Casi nulo. Si se toman los test estandarizados, los resultados son ahora peor que antes. Pero tomar ese parámetro es una estupidez, no es muy útil porque en realidad están hechos para medir ciertos otros aprendizajes. Se podría pensar que el uso masivo de la computadora en el aula tiene que haber hecho que haya más interés de parte de los chicos. Pero no, porque tiene que ver con cómo y para qué entra la computadora, es decir, para qué la uso y cuál es el diseño de espacio áulico. En primer lugar, a las PC las metieron en laboratorios de informática. Pusieron veinte, por ejemplo, y cada chico usa una, 40 minutos por semana. Si además el chico es de clase media/alta tiene computadora en su casa. Ese chico no va a querer ir al laboratorio de computación si en su hogar puede hacer muchas más cosas. El laboratorio fracasó. También plantearon poner la PC en el aula, como hizo la ciudad de Buenos Aires durante la gestión de Daniel Filmus como ministro de Educación, en un plan piloto que se implementó en un porcentaje de escuelas y en un grado determinado.

–El modelo de laboratorio de informática es el que se ve con más extendido en los colegios...

–Y además hay que ver qué aprenden: ven el Word, con lo cual trivializan el espacio y lo convierten en una cosa más aburrida que el aula misma. Mirá cuál es la de-silusión que seguramente prefieren escuchar a la profesora antes que ver esos aplicativos que usan espontáneamente pavadas. El problema que tienen experiencias como la de la ciudad de Buenos Aires es que ponen la computadora en un solo grado. Si funcionara bien, el contacto sería episódico. El pibe dice: “No lo tengo antes, no lo voy a tener después, no me va a cambiar mucho”. ¿Pero qué hacían en el aula? Lo mismo que antes, o le enseñaban a usar el procesador de palabras, alguna ecuación, nada específico, nada diferente, nada que implicara un uso emergente de la tecnología. Además, en esa época no había Internet, banda ancha, en las clases. Pero seamos concesivos e imaginemos el escenario ideal: conectividad de alta velocidad y una laptop para cada alumno. El mundo está lleno de ejemplos y han fracasados también.

–¿Por qué?

–Porque lo que no funciona no es simplemente la desmotivación, el desinterés, lo que no funciona es el modelo de producción de conocimiento, el modelo broadcast. Con las computadoras o sin ellas, siempre es la misma idea: un curriculum prefijado, un docente que sabe, viene y recita. Y las computadoras se usan para hacer lo mismo mal de siempre. Y si las máquinas son buenas eso puede hacerse mucho peor. ¿Dónde está el ruido fundamental? En que nadie acepta o reconoce que puede cambiarse el modelo taylorista de la escuela.

–¿A qué se refiere?

–En el 2009 la escuela está como la fábrica de Ford en 1910. Ford decía: “Usted puede elegir el color de coche que quiera siempre que sea negro”. En la escuela pasa lo mismo. Va un docente y les da lo mismo a todos. Pero los chicos son todos distintos y ahora son muchísimo más distintos que antes porque tienen más estímulos, más consumos culturales, más ofertas. Siempre hablamos, obviamente, de la clase media/media alta. Los chicos pobres tienen una problemática que hay que atender pero que es otra. Lo que no funciona es el formato escolar estandarizado.

–¿Hay otros modelos posibles?

–Teóricamente hubo. Ejemplos como la escuela multinivel...

–Salvando las distancias, como ocurre en las escuelas rurales.

–Exactamente. Pero no se puede replicar a nivel masivo. La estandarización tuvo en su momento buenas razones. Quienes proponen otros modelos están planteando algunas cosas muy vagas, otras no tanto. Se están haciendo muchas pruebas en las universidades, donde finalmente se repite el mismo modelo de la escuela en el que todos reciben lo mismo. Y cada uno lo procesa según su capital simbólico, su historia, sus habilidades y talentos. Lo que se está planteando es pasar de un modelo docente-céntrico a uno alumno-céntrico.

–¿Hay experiencias en la Argentina?

–Algunos colegios privados están haciendo cosas. Hasta ahora nadie intentó algo sistemático con una computadora por chico.

–El gobierno nacional reflotó un proyecto en ese sentido para escuelas técnicas.

–Son 250 mil laptops pero para un año determinado. Uruguay es el único país del mundo donde se está haciendo una experiencia masiva, uno a uno. Son en total 350 mil máquinas, que es el número de alumnos primarios, y ya se repartieron 175 mil. El resto se distribuirán de acá al 2010.

–¿Y está acompañado de un cambio del modelo de enseñanza?

–Es algo más de lo que había pero no tanto. No cambia el curriculum, no cambia la función de los docentes ni la estrategia ni la extensión de las aulas. No plantea lo que se llama ahora entornos personalizados de aprendizaje, con herramientas donde los weblogs son como el ABC. Nadie lo está haciendo.

–Demandaría muchos recursos, capacitación, cambios edilicios...

–La arquitectura determina y limita pero el tema no está ahí sino en el sistema escolar, que no tiene posibilidades de auto-reinventarse y de generar disrupciones radicales. La escuela tiene una particularidad que la hace intocable: es un monopolio natural, a cargo del Estado. No lo va a cambiar jamás endógenamente. No sabe o no le interesa.

–En su libro destaca el hecho de que un chico memorice cien cartas de Pokemon y no pueda repetir el nombre de dos ríos al día siguiente que se los enseñaron. ¿Con un entorno personalizado se acordaría, no digo de cien, pero de diez ríos?

–No se van a acordar de nada que no tenga que ver con algo significativo para ellos. ¿Por qué no hay un curso de Pokemon en la escuela? ¿O de Harry Potter o sobre El Señor de los Anillos? Con El Señor de los Anillos se pueden hacer cosas increíbles: que dramaticen, personifiquen, busquen analogías históricas en su país. Habría posibilidades de transferencia. El conocimiento tiene que ver con transferencias. Lo más importante es ver que una cosa que se aplica en un caso se aplica en otro.

–¿Por eso propone que la educación tiene que seguir los pasos de la industria del deseo?

–Sigo con ideas de un catalán que me gusta mucho que se llama Joan Ferrés. Es un hombre que desde hace diez o quince años está muy preocupado en ver cómo la industria del deseo, Hollywood, la música o el entretenimiento enganchan a los jóvenes. Tener un home theater y después ir a la escuela, es como ver una TV en blanco y negro y en cámara lenta. Alguien puede decir: es mejor enseñar en blanco y negro porque así los chicos no se distraen y con la cámara lenta pueden incorporar mejor los conceptos. Ferrés dice: “No, así no funciona”. Dice que en la escuela –en la mayoría de los casos– no hay libido, no hay deseo, no hay vértigo, nada llamativo, no hay ocurrencia. Y que el docente, y esto vale para todos los profesionales, no puede ser un mal comunicador, no tiene derecho a serlo. Si no sabe decir, no sabe nada.

–¿Que sea como Tinelli?

–Tinelli con contenidos, sí. Malcolm Gladwell dice en cuánto tiempo te das cuenta de que un tipo es un buen profesor. Buen profesor quiere decir que me gusta, me interesa, que creo que tiene algo para aprender. ¿Un cuatrimestre? ¿Un mes? ¿Un día? No. En quince segundos te enganchás o no con una persona. Hombre, mujer, pareja, blink se llama, hacer un blink. Si no te enganchás no tenés segunda vuelta. Cuando hablo de la industria del deseo me refiero a un docente que sea un buen comunicador. Además tiene que ser un experto en inteligencia emocional, tiene que ser mucho más versátil, tiene que darse cuenta el conflicto que puede haber en el aula –y también estimularlo–, escuchar en la demanda del chico los problemas que puede tener en la familia.

–Su cátedra de Procesamiento de Datos tomó este año como objeto de estudio Facebook. ¿De qué se trata el proyecto?

–Si se mira desde el punto de vista de los contenidos no es más que ver qué hace la gente en Facebook y cuáles sus usos educativos.

–¿Tienen usos educativos Facebook?

–Ufff. Está lleno de cursos, de grupos, de cosas que tienen que ver con la educación. Ese, aparentemente, sería el contenido del proyecto, pero tiene otro: mostrar que todas las cosas que estuvimos hablando hasta ahora se pueden hacer en una cátedra universitaria. Dijimos basta: estamos cansados de que los alumnos repitan cosas. Entonces decidimos que este cuatrimestre no vamos a tomar exámenes, ni parciales, vamos a hacer las cosas distintas. Dijimos: vamos a empezar con algo que ellos mismos creen que no tiene ningún uso educativo, con lo cual si les demostramos que sí lo tiene, les puede llamar la atención. Ellos mismos diseñan su investigación. Hay clases, hay textos y mucho trabajo en equipo. Hay distintas dimensiones de análisis de Facebook: su arquitectura, la participación, la identidad, la convergencia cultural. Cada cual eligió lo que le gusta. Unos estudian a un grupo que se llama “La UBA es lo mejor”, otros a uno que defiende a Los Piojos, otro compara el Fotolog de Cumbio y Facebook. Hicieron un montón de pequeñas investigaciones y las presentan cada semana en el teórico. Lo que vimos es que todas las cosas que decía antes se logran. Los alumnos se enganchan, vienen al teórico –-antes no venían o se aburrían–, no hablan cuando hablan los compañeros y los escuchan. Algunos incluso han hecho entrevistas para profundizar algún tema. Se paran frente al aula y muestran lo que hicieron con un Power Point, que nunca en su vida habían hecho. Compramos una conexión inalámbrica porque la universidad no la pone y tenemos conectividad en el aula, ayudantes que twitean, tenemos seis grupos en Facebook y el resultado es extraordinario. El trabajo final es un video donde se montan los trabajos de todos.

–¿Después de Facebook qué viene?

–Las noticias sociales, social news. Hoy seguís yendo a cinco o seis sitios distintos para enterarte qué dice cada uno sobre un tema, por ejemplo, la caída del vuelo de Air France. Va a haber agregadores automáticos que van a filtrar todas la información y a escribir una nota única, comparando lo que se dice, es decir, lo que hace un periodista ahora.

–Le dedica un amplio espacio a las series televisivas cada vez más complejas.

–Son increíbles. Soy fanático de Lost. Nosotros venimos repitiendo como loros que estamos en la sociedad de la información, del conocimiento. Es un slogan. ¿Qué cambia realmente? La gente sigue tomando el colectivo, yendo a la carnicería... Lo que cambia es la cabeza de la gente, puede procesar más información. Sony, para aprovechar la cantidad brutal de series que tenía de los ’70 y los ’80 las convirtió en un nuevo formato que llama minisodios, son episodios compactados, editados. Una serie que duraba 25 minutos la convirtió en una de tres.

–¿Le sacaron los tiempos muertos?

–Es que los tiempos muertos duraban 7 u 8 veces más que ahora. Por eso el primer episodio doble de Lost costó 15 millones de dólares. Es pura efervescencia, no te podés perder un segundo. Lo que estamos viendo es que cierta gente, no toda, claro, ama la complejidad, la ambigüedad. En Estados Unidos la ven 18 millones de personas. La gente no se traga más que los buenos ganan siempre y los malos pierden siempre. ¿Por qué Los Soprano tuvo el éxito que tuvo? Tiene que ver mucho con la historia argentina, con (Francisco) Scilingo entrevistado por, (Horacio) Verbitsky, El Vuelo. ¿Qué sale de todo eso? Que el buen padre de familia era torturador. No, eso de que los malos eran malos malos y los buenos, buenos buenos. No. Esa ambigüedad moral, esa confusión es la que están reflejando estas series. Y la ambigüedad sirve para pensar.

¿POR QUE ALEJANDRO PISCITELLI?

Está convencido de que la educación tiene que seguir los pasos de la industria del deseo como plantea el catalán Joan Ferrés. Dice que los docentes deben convertirse en especies de Marcelo Tinelli pero con contenidos. “Si no saben decir, no saben.” ¿Cómo es posible que un chico memorice cien cartas de Pokemon y no se acuerde del nombre de dos ríos al día siguiente que los aprendió?”, se pregunta Alejandro Piscitelli, en su último libro Nativos digitales. Dieta cognitiva, inteligencia colectiva y arquitecturas de la participación (Santillana). Ex gerente general del portal educativo Educ.ar y ex presidente de la Asociación de Educación a Distancia y Tencologías Educativas de la República Argentina, admirador de Ivan Illich y de Paul Goodman, siempre fue, tal vez sin saberlo, un docente edupunk.

Junto con otros irreverentes cree que otra educación masiva, personalizada y significativa, en y de la red, es posible aquí y ahora. Sus ensayosposts en www.filosofitis.com.ar así lo testimonian. En principio, Piscitelli propone sumar la tecnología a las aulas pero no –aclara– en los tradicionales aulas de informática –que para él son un rotundo fracaso, considera–, sino en entornos personalizados de aprendizaje, con herramientas donde los weblogs son como el ABC. Para probar que la teoría se puede aplicar en la práctica, Piscitelli está desarrollando esa experiencia en la cátedra de Procesamiento de Datos, que dirige desde hace 13 años en la Carrera de Comunicación de la UBA, donde en este cuatrimestre decidieron no tomar más exámenes ni parciales, y proponer a los alumnos que se dediquen a estudiar y a “apropiarse” de Facebook. Pa-ra tener conectividad en el aula y dado que la universidad no lao podía proveer, contrataron por su cuenta Internet inalábrico. “El resultado es extraordinario”,se entusiasma. Se puede espiar en www.proyectofacebook.com.ar.

Por Mariana Carbajal
Funete: diario "Página 12"
Más información: www.pagina12.com.ar