Aires de cambio en el cine nacional

* Del nihilismo estético al regreso de la plasticidad

A fines de la década del noventa, en el cine argentino se produjo un movimiento que implicó un cambio de paradigma en la forma de producir y, lógicamente, también en los productos finales, en las películas. Cambio que implicó una ruptura con las formas estéticas anteriores y que dio lugar a un reemplazo generacional de los realizadores. Paulatinamente se fue dejando atrás una estética de corte casi teatral que perduraba en el cine nacional desde las década del sesenta, para dar paso a un tipo de relato con el que se intentó borrar el histrionismo del lenguaje del cine para apuntar a estéticas que podríamos llamar de corte realista, a veces minimalista, y concediendo un importante lugar al registro del cine documental.

Este cambio operado a la par de lo que ocurría en la sociedad, marcaba la ruptura de un sentido en el relato, para dejar paso a una propuesta que ponía en acción al espectador, invitándolo a encontrar él mismo el sentido de las obras, que aparecían ahora como entidades abiertas y plurisignificantes. Ciertamente, el paralelo social de este movimiento cinematográfico era la pérdida de sentido, de un futuro cierto y posible, para amplios sectores sociales, situación que estalló en diciembre del 2001.

Películas como "Mundo grúa" (1999) de Pablo Trapero o "Pizza, birra y faso" (1997) de Stagnaro y Caetano, inauguran quizá esta línea temática y comparten una decisión estética que, valga la redundancia, es anti esteticista. Se proponen no embellecer. Están más preocupados por mostrar de manera descarnada. Pareciera haber una suerte de negación a hacer cine tal como era concebido, prefieren en cambio apuntar a la acción y a los tiempos de lo cotidiano, y detenerse en las pequeñas historias. Para resumir, podemos decir que desaparecen los héroes individuales y colectivos, para dar paso a seres desesperados, existencias sin sentido; una retórica de la incertidumbre que se refuerza recurriendo en muchos casos a personajes que no son interpretados por actores profesionales, a veces ni siquiera por actores, lo cual torna la recepción del film en un espacio indefinido entre la ficción y el documental.

Se narra en este llamado "nuevo cine argentino" a través de tiempos aletargados que trabajan horadando la incertidumbre del espectador para acercarlo a lo que sienten esos personajes desgarrados, desencantados, inmersos en una realidad social que los expulsa y ahí, en la pantalla, se muestra la misma realidad con la que nos encontraremos al salir del cine. Quizá en una apuesta similar a la del cine iraní, tan en boga en la Argentina de esa época, cine que trabajaba con recursos similares y que, no por casualidad, fue muy bien recibido por el público local a la vez que los realizadores argentinos se inclinaban por una estética parecida.

Hay un cuestión insoslayable. A diferencia de sus predecesores, los realizadores del "nuevo cine argentino" son jóvenes formados en las escuelas de cine, son profesionales técnicamente formados en universidades y escuelas de cine nacionales e internacionales, lo que les permite una mirada particular sobre las formas de llevar adelante su actividad, singularidad que los diferencia totalmente de la camada anterior de realizadores. La profesionalización de la actividad cinematográfica se vuelve así de una importancia central para entender el cambio operado en la producción nacional de cine.

La fusión del registro ficcional con el documental se extiende y encuentra sus puntos culminantes, a mi juicio, en dos obras. "Los rubios" (2003) de Albertina Carri y "Los muertos" (2004) de Lisandro Alonso. Pero hay todo una serie de producciones que, con más menos suerte, se internan por ese camino. "Bolivia" (2001), "Habitación disponible" (2004), "El Perro" (2004), "El custodio" (2005), esta última con salvedades. También el cine de Lucrecia Martel se puede catalogar en este interregno donde se intenta mostrar "realidades"; quizá el caso de Martel sea algo particular, hay todavía allí algo del cine tradicional, aunque con un registro intimista, pero comparte con los films mencionados la utilización de un cierto tiempo narrativo y la elección de ir a la interioridad de personajes grises y fracasados donde se destaca la genial interpretación de Graciela Borges haciendo una alcohólica en "La ciénaga" (2000).

Lo que se apreció en este cine fue un vuelco a lo que podríamos llamar cine de autor, ya que si bien vemos rasgos compartidos, se apostó a un lenguaje que identificara a los autores más que al movimiento de una escuela. Quizá la paridad generacional de los realizadores haya sido un factor de unión, pero cada uno buscó y aún lo hacen mantener una identidad definida.
No obstante, desde hace unos años la apuesta novedosa parece haberse agotado, anquilosado, transformándose poco a poco casi en un clisé. Por lo que han surgido nuevas experiencias, incluso dentro de estos mismos realizadores. Es por esta razón que parecen vislumbrarse tiempos de cambio en el cine nacional. Si el llamado "nuevo cine argentino" huía del género por considerarlo un formato cristalizado y antiguo, se manifiesta actualmente un regreso y resignificación del mismo. Un camino que parece haber abierto la exitosa "Nueve reinas" (2000) de Fabián Bielinsky, pero que puede comprobarse en el, aunque fallido, intento de mezclar géneros de Lucía Puenzo en "El niño pez" (2009).

Por otro lado, siempre hay tiempos para las rarezas y las genialidades. Pero por exagerado que parezca, el golpe de gracia a los tiempos de cierto realismo parece haberlo dado Leonardo Favio con la remake en formato de ballet de "El romance del Aniceto y la Francisca" (1966), “Aniceto” (2007), con su puesta en escena realizada totalmente en estudios y su histrionismo a flor de piel, con su desmedido afán de embellecer, el film de Favio puede leerse como la antítesis del "nuevo cine argentino", y la vez una jugada de alto riesgo ya que el límite de lo grotesco y el ridículo recorre el film sin llegar nunca a establecerse, lo que transforma la obra en una entidad única y genial. Favio le devuelve al cine nacional y a nosotros como espectadores, la posibilidad de creer lo increíble, pero además hay un retorno a la metáfora y un saludable sentido pictórico, cosas que el "nuevo cine argentino" parecía haber olvidado. Por ir contra la corriente y sobre todo contra una corriente que se había revelado exitosa, sobre todo en los festivales internacionales, el film de Favio es de lo más arriesgado de nuestro cine, la realización de un hombre que roza los setenta años. Este dato invita a la reflexión y a la crítica de los jóvenes cineastas y, lógicamente, a saludar el inextinguible talento de Favio.