Algunas recomendaciones: Libros de guión

CUÉNTALO BIEN.-El sentido común aplicado a las historias Ana Sanz-Magallón

Antes de nada es necesario aclarar que éste no es un manual de guión. O mejor dicho, no sólo es un manual de guión. Perspicaz, incisivo, inteligente y divertido,Cuéntalo bien es, en el fondo, un canon sobre el arte de contar historias en cualquiermedio. Sin tecnicismos, pero con la rigurosidad de quien está obligado por su profesión a analizar porqué una historia buena puede ser destrozada por un mal narrador (escritor, guionista, conversador, director…) o una mediocre consigue enganchar, Ana Sanz-Magallón desmenuza con sencillez y un criterio muy personal las reglas básicas del secreto de contar bien una historia.
Un libro que hará las delicias del que escucha, ve o lee historias y está interesado en qué hay detrás del arte de narrar, y de aquellos que, ante la hoja en blanco y enredados en la técnica han olvidado lo más importante: el sentido común.


BACKSTORY IV.- Conversaciones con guionistas de los años 70 y 80
Pat MacGuillian

En este volumen se recogen conversaciones con: R. Benton, L. Cohen, Blake Edwards, Walter Hill, R. P. Jhabvala, L. Kasdan, Elmore Leonard, P. Mazursky, Nancy Meyers, John Milius, Frederic Raphael, Alvin Sargent, Donald E. Westlake, algunos de los mejores guionistas de las décadas de los 70 y 80. Esta recopilación de entrevistas es internacionalmente reconocida y hace del arte de preguntar, una herramienta eficaz para adentrarnos en los secretos de estos profesionales, artífices de las mejores líneas del cine americano de esos años. Las anécdotas más interesantes, los detalles menos conocidos, los secretos del oficio de escribir para el cine se van desgranando a lo largo de las páginas que, junto con las filmografías e índices temáticos, convierten Backstory IV en un libro de referencia imprescindible. La espera para ver editado este magnífico libro en castellano hará las delicias de todos aquellos amantes del buen cine.

Entrevista a Werner Herzog

‘SOY UN ESCLAVO DE MI MIRADA’
EL DIRECTOR ALEMÁN WERNER HERZOG CUENTA POR QUÉ DECIDIÓ PUBLICAR LOS DIARIOS QUE LLEVÓ DURANTE LA FILMACIÓN DE SU MAGNA OPUS, "FITZCARRALDO", A LOS QUE CONSIDERA POR ENCIMA DE SU PROPIA OBRA CINEMATOGRÁFICA.

Existe un santo remedio para la cura -de forma instantánea- de los males de cineastas, poetas, novelistas, pintores que están trabados, a los que no les sale su gran trabajo porque no tienen: a. suficiente dinero; b. suficiente tiempo; c. suficientes recursos; d. suficiente disciplina; e. otro. Si usted cumple con este perfil vayase hasta su videoclub y alquile El peso de los sueños, un documental de Les Blank, estrenado en 1982, sobre el rodaje de la película Fitzcarraldo de Werner Herzog. Si sus recursos lo permiten, agregúele a esta dosis, la lectura de Herzog on Herzog, una entrevista de trescientas páginas realizada por Paul Cronin y publicada por la editorial inglesa Faber & Faber en 2002. Cuando vea la tenacidad del director alemán y la voluntad con la que persigue sus metas; cuando lo vean triunfar en cumplir su sueño de filmar una película imposible, sus problemas -estimado lector-artista- tomarán otra dimensión. Tendrá que sincerarse y reconocer que si no está escribiendo la novela, terminando la película, pintando los cuadros o componiendo la sinfonía de su vida, es porque no sienta el traste para hacerlo. La gran lección de la vida artística de Werner Herzog es que si hay algo que querés hacer, hacelo. Punto final.
Ahora, se agrega un capítulo más a la rica y prolífica producción de Herzog, un libro que reúne los diarios (suerte de Moleskines escritos en letra microscópica) que llevó durante la ardua y quijotesca filmación de una de sus mejores películas. Fitzcarraldo. Conquista de lo inútil ya se ha publicado en alemán y hay traducciones pendientes en inglés e italiano y varios otros idiomas. El título viene de un diálogo de la película que consagró al demente y brillante actor Klaus Kinski. En un brindis, un personaje, Don Araujo, declama: "¡Por Fitzcarraldo, el conquistador de lo inútil!"
El libro de Herzog podría incluirse en un pequeño estante que contendría, entre otros, Apuntes sobre la filmación de Apocalypse Now, de Eleanor Coppola, El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, La cuarentena de J.M.G. Le Clézio, Fordlandia, del argentino Eduardo Sguiglia, y una buena biografía de la travesía africana de Rimbaud. Es que Conquista de lo inútil es un libro de la selva, del hombre occidental en el continente oscuro; el antihéroe que va a la jungla para arrancarle algo por su propia gloria, pero que termina transformado (y desquiciado) por ella.
La historia de la filmación de Fitzcarraldo es meta ficción pura: Herzog es Fitzcarraldo y Fitzcarraldo es Herzog. Y la locura de Fitzcarraldo -su idea descabellada de cruzar un barco por una montaña de un río a otro para montar un teatro de ópera en la mitad de la selva- fue la mismísima de Herzog. Pero lo imposible se logró y quedo una gran película y la leyenda de su realización.
Hablamos por teléfono con el director trotamundos, napoleónico en sus ambiciones y parco en sus explicaciones. Estaba en un hotel en Londres de rumbo a Perú, o venía desde Perú, o se iba a África, o volvía a Bavaria...
-En la película "Mi peor enemigo" (1999) sobre su relación con Klaus Kinski aparece uno de los cuadernos que fueron la base para este libro. Y allí le comenta a Claudia Cardinale que ni siquiera se animaba a leerlos. ¿Qué cambió?
-Contenían muchas cosas que me alivió que estuvieran guardadas como escritos. Pero nunca me atreví a mirarlos hasta hace más o menos diez años. Intenté descifrar una o dos páginas pero después frené, porque me daba demasiado miedo. Hace dos años, volví a abrirlos y me pareció que había algo extraordinario en los textos y supe que sobrevivirían todas mis películas -¿Por qué?
-Porque escribo mejor de lo que filmo. Porque hay más sustancia en estos escritos que en todas mis películas juntas.
-¿Cómo es eso de que leerlos le causaba miedo?
-Bueno... Me confrontaba con todo el tumulto y la confusión. No quiero mirarme a mí mismo. No quiero verme de muy cerca. No sé muy bien, es como una cautela instintiva que siento. -¿Siente algo de remordimiento de no haberse dedicado más a escribir?
-No, no tengo ningún tipo de preocupación acerca de mí mismo o mi trabajo.
-Usted escribe sus guiones en muy pocos días, pero las filmaciones, a veces, le llevan años. ¿Qué dice esto sobre las diferencias entre las dos disciplinas? -No dice nada. Es la naturaleza de cada medio. Cuando haces una película tenes logística, tenes temas de financiamiento, tenes temas de organización con los actores... Es natural todo eso y nunca me ha traído problemas. Tampoco he tenido problemas con el hecho de que el papel tiene más paciencia que el celuloide.
-¿Kinski estaba celoso de sus diarios?
-Sí. La que se dio cuenta de eso fue Claudia Cardinale. A Kinski le molestaba no saber lo que escribía; pensaba que tal vez estaba escribiendo sobre él. Aunque tengo que decir que el texto no es una descripción del proceso de filmar. Es completamente independiente de eso. Es como un sueño afiebrado en la jungla. Es poesía. No es un diario sobre un rodaje. No es una memoria. Es poesía.
Uno de los encantos de Conquista de lo inútil es percatarse de la minucia de la vida de Herzog: por ejemplo, ¡que en San Francisco fue a ver una película de Porcel y Olmedo! También, está repleta de observaciones asombrosas, como la descripción de un chofer en Iquitos: "Lo llamativo en ese auto era el hecho que no tenía volante; el chofer manejaba con una gran pinza, una llave francesa, y lo hacía bien".
- Menciona en el libro que Mario Vargas Llosa quiso participar en la película.
-El estaba interesado en el cuento de Fitzcarraldo y hablábamos mucho sobre eso. Tenía ganas de participar en el guión, pero eso se descartó rápidamente porque estaba trabajando muy intensamente en un libro que tenía una fecha de entrega pendiente. Era más un gesto de amistad. Entonces terminé escribiéndola solo, pero estoy contento de que resultara así.
- Cuenta cómo se hizo un tatuaje de "la muerte cantando". ¿Ese es un símbolo importante para usted?
-No. Como describo en el libro, fue algo totalmente espontáneo. Fue con Paul Getty, el heredero estadounidense que fue raptado por la mafia (quienes le cortaron una oreja durante el secuestro). Yo soy amigo de la melliza de su esposa. Simplemente estábamos todos juntos un día charlando y él me dijo que se iba a hacer un tatuaje. Yo me fui con él por acompañarlo nomás, por curiosidad de ver cómo se hacía un tatuaje. Y allí, sin pensarlo, armé un dibujo de la muerte cantando; es un esqueleto vestido con un esmoquin, cantando con un micrófono antiguo. Pero no tiene relevancia. Y me lo hice mucho, mucho antes de que se pusieran de moda los tatuajes.
-En el documental "Grizzly Man" (2005) usted declara: "Yo creo que el denominador común del universo no es armonía pero sí el caos, la hostilidad y la matanza". ¿Cómo sigue adelante cuando tiene una fe tan desoladora sobre la realidad? -No es una mirada desolada del mundo. Estoy hablando del universo. Si miras al universo de una manera no sentimental, no romántica, no Walt Disney, inmediatamente te darás cuenta de que el denominador común es la hostilidad en vez de la amistad sentimental. Lo ves muy claramente en Conquista de lo inútil. La mirada sobre la naturaleza, la manera en que yo veo las cosas que me rodean, es totalmente no romántica.
-¿Pero usted ha sido acusado de continuar la tradición alemana romántica en su cine?
- Mire, esto no es problema mío. Es un problema de los críticos. Y dado que en muchos países, cuando piensan en la cultura alemana inmediatamente piensan en el romanticismo -porque es una de las pocas cosas que conocen-, de golpe intentan conectarme con eso. Pero mis afinidades no pasan por la literatura o cultura romántica; vengo de una tradición mucho más temprana, como la de los poetas barrocos. Amo la poesía de los Eddas, la tradición de Islandia de hace más de mil años.
-¿Piensa que el cine durara por todo el tiempo que durara la civilización humana?
-No lo sé. Pero diría que el cine es más vulnerable que la palabra hablada o la palabra escrita porque la película puede desintegrarse mucho más rápido que los libros. La vida técnica de una película es mucho más corta que la vida técnica de un libro. Cuando leemos literatura de hace cien años, por ejemplo, lo vemos con ojos diferentes, lo absorbemos con un espíritu diferente; y se rejuvenece por nuestra mirada. -¿Hay un puñado de libros que le han acompañado e inspirado a través de su vida? -Sí, por supuesto. Más que nada la poesía. El poeta alemán (Friedrich) Hólderlin. El es quien llegó a los límites más extremos de mi lengua. Y, por supuesto, se volvió loco. El estaba luchando con mantener el idioma intacto mientras traspasaba los límites de la lengua. Es un poeta muy, muy fascinante. O por ejemplo, los Eddas. Y después, para consolarme, cuando las cosas se ponen difícil de verdad, leo Las segundas guerras púnicas, de Livy, sobre Hannibal y Fabius Maximus. Pero eso es para el consuelo.
-Acá en Buenos Aires hay miles y miles de alumnos de cine. ¿Qué les puede decir a ellos para alentarlos o guiarlos?
-En principio no estoy obligado a decirles nada. Ellos tienen que buscar su propio camino. Pero, en general, diría que tienes que confiar en tu propia visión y no tener miedo de seguir tus sueños. Al mismo tiempo, siempre me gustaría alentarlos. Y una de las películas alentadoras que hice hace poco tiempo fue Encuentros al fin del mundo (2007), que fue filmada en la Antártida. Digo que es alentadora porque es una película que fue hecha por dos hombres. Un director de fotografía y yo. Hoy se puede hacer una película con sólo dos personas. Entonces digo, no tengas miedo al aparataje. Se pueden hacer cosas buenas con un equipo reducido. -¿Siente que sigue siendo la misma persona que comenzó a filmar a los 19 años? -Para empezar ya no me atormentan las dudas. Me siento muy confiado en mí mismo. Y tengo el mismo fuego dentro de mí. Siempre estoy explorando cosas nuevas. Nunca me quedo quieto. No me repito.
-¿Quedan grandes relatos por contar? ¿El mundo es menos misterioso ahora que cuando filmaba Fitzcarraldo y sólo había un télex a 300 kilómetros del lugar de rodaje para comunicarse con "el mundo"?
-No, para nada. Tienes que ver algunas de mis últimas películas como Grizzly Man que es posiblemente una de las mejores películas mías. O Encuentros al fin del mundo en la Antártida: es un continente absolutamente nuevo. Hice esta película con Nicolás Ca-ge en Nueva Orleans. Acabo de filmar, antes de la Navidad, una película en el sur de Etiopía que ya entregue. Y la semana pasada estuve en Peru para filmar una secuencia de una nueva película titulada My son, My son, What have yee done?
-Esto es una pregunta un poco fuera de lugar, pero ¿usted piensa que una persona puede llegar a cambiar su vida? ¿De descubrir tarde en su vida un talento o una fuerza de voluntad que no existía antes? ¿O el destino de uno ya está marcado desde el comienzo?
- No me hagas preguntas que han torturado a la humanidad por miles de años. Yo tomé mi destino en mis propias manos. Hay que reconocer que ocurren accidentes y coincidencias que nadie espera. Pero no te puedo contestar una pregunta así en dos minutos y hablando por teléfono. -Bueno, entonces le pregunto: ¿su poder de voluntad es innato o es algo que trabaja conscientemente?
-Tienes que tener mucho cuidado con ese tipo de pregunta. Me suena rara. Yo soy una persona que tiene una visión clara y que sigue esa visión. Yo soy un esclavo de mi mirada y yo he aceptado el destino de seguir mi vocación. Es más perseverancia que fuerza de voluntad. Hay una forma linda de decirlo en castellano, en un proverbio: "La perseverancia es don de los dioses."
A la distancia, suponemos que Herzog empieza a perder la paciencia. Enemigo de la introspección, da cuenta de que la entrevista llega a su fin. Pero es, ante todo, un caballero y no corta el teléfono hasta que este cronista se queda conforme.
-Ya lo dejo en paz. Pero ya que estoy en Argentina no puedo dejar de preguntarle: sé que era jugador de fútbol y que fue importante para usted en su juventud. ¿Lo sigue siendo? -En realidad yo quería ser el campeón del mundo de salto en esquí. Pero los deportes, y entender el espacio y la orientación de uno mismo dentro de un espacio es algo que es muy importante para entender como cineasta. Pero en cuanto al fútbol me encanta el juego mismo. Y ustedes están bendecidos como argentinos en tener el mejor jugador del mundo de los últimos tres o cuatro años, que es Messi.
-¿Ve fútbol por televisión?
-Sí, veo al pequeño Lionel. Es simplemente un milagro. -¿Obtiene placer estético en mirarlo?
-No. Es simplemente una gran alegría ver a alguien con una comprensión tan completa del juego. Con tanta velocidad y tanta habilidad. Es un gran, gran placer verlo jugar.
- Bueno, mil gracias.
-De nada. Ojalá pudiera estar en la Patagonia ahora, o en algún lugar de la Argentina, y simplemente descansar por cuatro semanas... Por favor dale saludos a mi amada Argentina.

Por Andrés Hax
Fuente: Revista Ñ

Cine e imaginario social 2

(“Metrópolis” y el cine como difusor de ideas)

Los films como “Metrópolis” o “El acorazado Potemkin” dan cuenta de un cambio de época, de un humor social, de una serie de expectativas. Tienen una clara relación con el imaginario social de la época y el lugar en que se realizan. Llamamos a este tipo de ficciones cinematográficas con el término de “ficciones fundacionales” que tomamos de la literatura, de un libro de Doris Sommer llamado “Ficciones Fundacionales, Las Novelas Nacionales de América Latina”. El concepto nos sirve para entender las vinculaciones entre cine e imaginario social, sobre todo en los inicios del cine. En este sentido, veremos en notas sucesivas, cómo, el auge el cine industrial norteamericano puede leerse en esta clave.

Estas ficciones explican la manera en que, en los comienzos del siglo XX, la consolidación de los Estados y el cine marcharon de la mano. Este tipo de ficciones trabajan al nivel de los imaginarios como “ficciones fundacionales” de un orden social nuevo. Explicitan en sus narrativas una forma deseada y esperable de la sociedad y transmiten una determinada escala de valores. Es decir, es un cine claramente político.

Durante todo el siglo XIX ese lugar era ocupado por la creación literaria, sobre todo la novelística. Pero a partir de la invención del cine todo cambia. Se dice, una imagen vale más que mil palabras. Lo cierto es que el cine viene a cubrir ese lugar con el beneficio de la masividad. El que ve cine no necesita estar alfabetizado ni saber leer para ser atravesado por estas “ficciones fundacionales”. Es justo lo que se necesita para llegar a los obreros. Esto lo sabían tanto Fritz Lang como Einsestein.

El cine será central para la historia de occidente en el siglo XX. La dimensión política que toma la producción cinematográfica se entiende en dos direcciones: la posibilidad de llegada masiva del cine y la lucha ideológica y social que se intensificaba en Europa. Quizá el rápido desarrollo de la industria del cine este relacionado con el aspecto de la lucha política.

Si seguimos la experiencia política alemana hasta el ascenso del nazismo, vemos como en “Metrópolis” se condensan los elementos que dan sentido a esa construcción de una sociedad corporativa que fue fundante de los Estados de Bienestar europeos. Y eso está ahí, en “Metrópolis”, claramente expresado. Es perfectamente un programa político el que se diseña en el film de Fritz Lang. A diferencia de lo que se puede creer ligeramente, “Metrópolis” nada tiene de film nazi, no se plantea una sociedad represiva ni totalitaria, sino una conciliación de clases. Una sociedad capitalista donde el Estado discipline tanto a los obreros como al capital, pero a través del dialogo y la camaradería. Algo que el nazismo no plantea nunca. Basta decir que el primer campo de concentración nazi no fue de judíos sino de obreros y lideres sindicales anarquistas y comunistas, para comprender que el régimen nazi es, entre muchas otras cosas, una reacción de la burguesía, aunque haya reclutado los fervores masivos de las clases populares alemanas.

Metrópolis y el expresionismo alemán

Cine e imaginario social 1
(“Metrópolis” de Fritz Lang y Expresionismo alemán)

¿Por qué una determinada vanguardia surge en un tiempo y lugar y no en otro? ¿Por qué un film se vuelve posible en un espacio/ tiempo determinado?

Arriesgamos, que en la vinculación entre la producción artística y el imaginario social, se encuentran algunas respuestas. Un imaginario social, para explicarlo escuetamente, es el registro de significaciones que permiten comprender la realidad y actuar en ella en un tiempo y lugar determinado. Constituye una red de significaciones en un tiempo histórico preciso. Podemos tomar como ejemplo, el imaginario social de la Europa continental (Alemania, Francia, Italia) entre mediados de la década de 1910 y finales de la década de 1920, el contexto de surgimiento de algunas vanguardias artísticas que, lógicamente, influyen y determinan la producción cinematográfica. Vamos a centrarnos en este artículo en el expresionismo alemán. Y específicamente en el film “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang, para ver de qué manera un imaginario social determinado en un tiempo y espacio da lugar al surgimiento de un relato fílmico.

El expresionismo es un movimiento artístico surgido en Alemania a principios del siglo XX, con el deseo de brindarle al espectador un acercamiento de los sentimientos del artista. Se entiende como una acentuación o deformación de la realidad para conseguir expresar adecuadamente los valores que se pretende poner en evidencia, y se manifestó como una reacción parcial al impresionismo. Es un movimiento que se inicia desde lo pictórico y recibe su nombre en 1911 en la exposición de la Secesión berlinesa, en la que se exponen los cuadros fauvistas de Matisse y sus compañeros franceses, además de algunas de las obras precubistas de Pablo Picasso. También etiquetado como expresionistas fue el grupo de los pintores alemanes en Dresde y Berlín a partir de 1911 y Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), formado en 1912 en Múnich, alrededor de un almanaque, dirigido por Kandinsky y Marc.

Suele reconocerse al film “El gabinete del doctor Caligari” (1919), de Robert Wiene como uno de los primeros que introduce elementos expresionistas en el cine. Pero en un principio, el cine mudo alemán estuvo plenamente vinculado al expresionismo con directores como Fritz Lang, Friedrich Murnau, Paul Leni y Paul Wegener, entre otros. Algunas de las obras más representativas de este período fueron: Nosferatu, Metrópolis, Las tres luces, El último ("Der Letzte Mann", también conocido como La última carcajada), y El testamento del Dr. Mabuse.

En la Alemania de la época en que se produce “Metrópolis” se buscaba llegar a una conciliación de clases entre la creciente burguesía industrial y el proletariado. Se pensaba desde el Estado en una colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases. La importancia y organización del partido socialdemócrata alemán había alertado a las autoridades estatales que buscaban desde el Gobierno de Otto Von Bismarck y luego en la fallida República de Weimar, construir un estructura económica corporativista que pusiera un freno al avance del ideal de la revolución socialista que amenazaba desde el este, y en cambio instaurara un Estado benefactor que mediara entre las clases asegurando la grandeza de la Nación alemana. En este marco social es que se desarrolla la producción del film “Metrópolis”. Una historia situada en una ciudad futura, donde los obreros manejan grandes maquinas a las órdenes de un patrón. Se produce una revuelta obrera. El personaje del Robot María, representado claramente como malvado, lanza a los trabajadores a la lucha sin cuartel, y como resultado, los obreros destrozan su medio y sustento, empeorando su situación y poniendo en riesgo la supervivencia de la ciudad. Pero la verdadera María, líder espiritual de los trabajadores se enamora del hijo del patrón, y entre los dos buscarán la conciliación de clases que ponga fin los males de la ciudad.

El paralelo entre la realidad política alemana del momento y el mensaje del film es evidente. Vemos como se entrecruzan los imaginarios de época: el ascenso de la revolución rusa de 1917, el avance de las construcciones estatales propias de la modernidad, la idea general de progreso presente en la representación de grandes maquinarias, la imperiosa necesidad de ponerle fin al malestar social que recorría occidente a principios del siglo XX; primeros signos de agotamiento del proyecto moderno que encontraría luego en el régimen nazi su expresión mas brutal.
Resulta quizá más complejo evaluar el por qué de la elección de técnicas expresionistas para llevarlo adelante. Quizá la exageración de rasgos de la realidad ayudara al gran público, al que estaba destinada la película, a comprender mejor el mensaje. Por otro lado, dejaba de manifiesto la mirada del autor, su postura y sentimiento sobre la realidad de su país. Es decir, manifestaba su compromiso con un proyecto que excedía lo meramente artístico y se intrincaba en lo político, un elemento que ha sido una de las condiciones repetidas de todas las vanguardias cinematográficas.

Elogio de la belleza

Entrevista con Wong Kar-Wai (17-02-2005)
director de las películas 2046 e In the mood for love:
"Para mí una película es algo más que una historia, es contar una experiencia"
Wong Kar-Wai (Shanghai, 1958)

- Si tuviera que titular la crítica de 2046 escribiría algo parecido a Poeta redomado insiste en el mood. Le veo un poeta visual, al que interesan las situaciones muy breves, más los poemas que los relatos largos, que no tiene miedo a que el guión de la película sufra....
- Yo trabajé 10 años como escritor. Para mí la historia es una parte de la película, pero una película no es solamente una historia. Si estamos es un restaurante y nos sirven un plato que nos ha gustado mucho podemos describirlo pero lo difícil es describir el sabor. Para mi una película es más contar una experiencia que contar una historia.
- Si tenemos en cuenta In the mood for love, se percibe una cierta variación en el tono. 2046 es una película más pasional, más rota, mientras In the mood era muy contenida en cuanto a los sentimientos. Ha cambiado Kar-Wai de una a otra película?
- Para mi ambas películas están conectadas y son, a la vez, contrapuestas. In the mood es una historia de dos personajes que viven una historia de amor de la que se enseña poco pero se ve mucho, aunque nunca vemos la relación carnal vemos sus estados de ánimo. 2046 es, más que una historia de amor, es una película sobre el amor, desde la perspectiva de una persona muy determinada.

- No sé si le harán muchas preguntas como ésta. Le veo un escritor más interesado en la potencia que en el acto, en los prolegómenos de lo que se ansía en un mundo efímero, donde muchos deseos se frustran. Nos costó traducir al castellano el título de su anterior película y nos decidimos por "En disposición de amar."
- Tienes toda la razón. El amor es un asunto tratado durante siglos por la literatura, el teatro, el arte. De alguna manera todos somos estudiantes ante un tema tan universal, tan discutido. Comparto tu visión: In the mood trata del antes y 2046 del después.
- Los protagonistas de In the mood se sienten atraídos pero sienten el peso ético que les lleva a no autodestruirse con esa relación incoada. En 2046 el protagonista no abre la puerta al amor a ninguna de las tres mujeres con las que se relaciona. Parece un egoísta que no cree en el amor...
- Me parece que hay un punto que se te ha escapado. En In the mood uno de los condicionantes más importantes de la película es que ellos son vecinos y que temen el escándalo, algo que les aterra. En 2046 tenemos a un hombre que quiere vivir sólo, su único observador es el mismo. En la primera película hay familia y hay matrimonio, en la segunda el personaje no cree en nada de eso. Él se ha enamorado de una idea, de una mujer que no existe, y se ha convertido en un cínico que se hace daño a sí mismo.
En In the mood los secretos se dicen a un árbol, en 2046, el árbol es el protagonista. Él lleva el secreto dentro y se trata de ver cómo se las apaña para liberar ese secreto.
- Se ha hablado mucho de las canciones de sus películas, de esos boleros inolvidables, como Siboney. Creo que a usted le gusta detener el tiempo, con la música y una planificación muy cerrada, para que el espectador se ponga a su altura y pierda pie ante lo misterioso, lo que nos desborda.
- Realmente yo no soy tan analítico a la hora de hacer mis películas, sigo bastante mi instinto. Hay mil maneras de rodar una escena pero la que te vale es una, la que te parece más interesante. Te pongo un ejemplo. Cuando aparece la cantante Faye Wong que trabaja en un cabaret, muestro sus pies, porque quiero dar a entender que es un personaje que necesita espacio, que se siente atrapada.
Hago lo mismo con la música, porque cada historia tiene un ritmo y utilizo la música que me proporciona ese tempo.
- Ha usado dos directores de fotografía, ¿hay algún motivo? Dígame algo de las escenas futuristas y si se ha inspirado en el manga...
- Una película son cinco años y en ese espacio de tiempo no todo el mundo está disponible. Aunque son tres yo los considero uno. El segundo director de fotografía es el ayudante de Christopher Doyle y se encarga de la segunda unidad, el tercero se ha ocupado del making off. En las secuencias que has llamado futuristas yo no quería hacer ciencia ficción sino asomarme a la imaginación del personaje, y me he inspirado en los cómics de los 60 y en Barbarella de Roger Vadim. Evidentemente en la imaginación de ese personaje de los 60, está presente el manga japonés.
- Creo que se habrá dado cuenta de que además de periodistas somos profesores que enseñan lenguaje cinematográfico en la universidad y en escuelas de cine. Nos gusta utilizar su cine en clase para explicar a los alumnos que en el cine no todo es técnica, que es necesaria cultura, sensibilidad. Pensando en esos chicos jóvenes que casi siempre te preguntan cosas técnicas y casi nunca lo que ha leído y de dónde viene, culturalmente, Wong Kar-Wai; me gustaría que nos dijera algo que les pueda ser útil a estos estudiantes de cine...
- La gente joven se deja impresionar demasiado por la tecnología, porque piensan que dominarla les hace importantes, gente cool. No soy la persona más adecuada para hablar a estudiantes porque no creo que el cine se pueda aprender en una escuela. Sí pienso que una escuela es un sitio estupendo para ver mucho cine bueno, para que te pasen cosas, para conocer a gente interesante y conversar con ellos, para cometer un montón de fallos que luego harán que lo que hagas en el cine se aproxime mucho más a lo que realmente quieres hace.
Me parece que la gente joven ve las películas pero no mira las películas. Ver una buena película es una experiencia, una suma de cosas, un proceso. - En esa línea, la del ver y el mirar, parece que el buen cine chino es tan universal porque es exigente, porque obliga a mirar...
- China es un país muy grande y tiene un montón de historias y de maneras diferentes de contarlas. Hay un mercado muy amplio en China que da muchas posibilidades y es lógico que películas de directores chinos susciten interés en países occidentales.

Alberto Fijo y Jerónimo José Martín (Fila 7)

Aires de cambio en el cine nacional

* Del nihilismo estético al regreso de la plasticidad

A fines de la década del noventa, en el cine argentino se produjo un movimiento que implicó un cambio de paradigma en la forma de producir y, lógicamente, también en los productos finales, en las películas. Cambio que implicó una ruptura con las formas estéticas anteriores y que dio lugar a un reemplazo generacional de los realizadores. Paulatinamente se fue dejando atrás una estética de corte casi teatral que perduraba en el cine nacional desde las década del sesenta, para dar paso a un tipo de relato con el que se intentó borrar el histrionismo del lenguaje del cine para apuntar a estéticas que podríamos llamar de corte realista, a veces minimalista, y concediendo un importante lugar al registro del cine documental.

Este cambio operado a la par de lo que ocurría en la sociedad, marcaba la ruptura de un sentido en el relato, para dejar paso a una propuesta que ponía en acción al espectador, invitándolo a encontrar él mismo el sentido de las obras, que aparecían ahora como entidades abiertas y plurisignificantes. Ciertamente, el paralelo social de este movimiento cinematográfico era la pérdida de sentido, de un futuro cierto y posible, para amplios sectores sociales, situación que estalló en diciembre del 2001.

Películas como "Mundo grúa" (1999) de Pablo Trapero o "Pizza, birra y faso" (1997) de Stagnaro y Caetano, inauguran quizá esta línea temática y comparten una decisión estética que, valga la redundancia, es anti esteticista. Se proponen no embellecer. Están más preocupados por mostrar de manera descarnada. Pareciera haber una suerte de negación a hacer cine tal como era concebido, prefieren en cambio apuntar a la acción y a los tiempos de lo cotidiano, y detenerse en las pequeñas historias. Para resumir, podemos decir que desaparecen los héroes individuales y colectivos, para dar paso a seres desesperados, existencias sin sentido; una retórica de la incertidumbre que se refuerza recurriendo en muchos casos a personajes que no son interpretados por actores profesionales, a veces ni siquiera por actores, lo cual torna la recepción del film en un espacio indefinido entre la ficción y el documental.

Se narra en este llamado "nuevo cine argentino" a través de tiempos aletargados que trabajan horadando la incertidumbre del espectador para acercarlo a lo que sienten esos personajes desgarrados, desencantados, inmersos en una realidad social que los expulsa y ahí, en la pantalla, se muestra la misma realidad con la que nos encontraremos al salir del cine. Quizá en una apuesta similar a la del cine iraní, tan en boga en la Argentina de esa época, cine que trabajaba con recursos similares y que, no por casualidad, fue muy bien recibido por el público local a la vez que los realizadores argentinos se inclinaban por una estética parecida.

Hay un cuestión insoslayable. A diferencia de sus predecesores, los realizadores del "nuevo cine argentino" son jóvenes formados en las escuelas de cine, son profesionales técnicamente formados en universidades y escuelas de cine nacionales e internacionales, lo que les permite una mirada particular sobre las formas de llevar adelante su actividad, singularidad que los diferencia totalmente de la camada anterior de realizadores. La profesionalización de la actividad cinematográfica se vuelve así de una importancia central para entender el cambio operado en la producción nacional de cine.

La fusión del registro ficcional con el documental se extiende y encuentra sus puntos culminantes, a mi juicio, en dos obras. "Los rubios" (2003) de Albertina Carri y "Los muertos" (2004) de Lisandro Alonso. Pero hay todo una serie de producciones que, con más menos suerte, se internan por ese camino. "Bolivia" (2001), "Habitación disponible" (2004), "El Perro" (2004), "El custodio" (2005), esta última con salvedades. También el cine de Lucrecia Martel se puede catalogar en este interregno donde se intenta mostrar "realidades"; quizá el caso de Martel sea algo particular, hay todavía allí algo del cine tradicional, aunque con un registro intimista, pero comparte con los films mencionados la utilización de un cierto tiempo narrativo y la elección de ir a la interioridad de personajes grises y fracasados donde se destaca la genial interpretación de Graciela Borges haciendo una alcohólica en "La ciénaga" (2000).

Lo que se apreció en este cine fue un vuelco a lo que podríamos llamar cine de autor, ya que si bien vemos rasgos compartidos, se apostó a un lenguaje que identificara a los autores más que al movimiento de una escuela. Quizá la paridad generacional de los realizadores haya sido un factor de unión, pero cada uno buscó y aún lo hacen mantener una identidad definida.
No obstante, desde hace unos años la apuesta novedosa parece haberse agotado, anquilosado, transformándose poco a poco casi en un clisé. Por lo que han surgido nuevas experiencias, incluso dentro de estos mismos realizadores. Es por esta razón que parecen vislumbrarse tiempos de cambio en el cine nacional. Si el llamado "nuevo cine argentino" huía del género por considerarlo un formato cristalizado y antiguo, se manifiesta actualmente un regreso y resignificación del mismo. Un camino que parece haber abierto la exitosa "Nueve reinas" (2000) de Fabián Bielinsky, pero que puede comprobarse en el, aunque fallido, intento de mezclar géneros de Lucía Puenzo en "El niño pez" (2009).

Por otro lado, siempre hay tiempos para las rarezas y las genialidades. Pero por exagerado que parezca, el golpe de gracia a los tiempos de cierto realismo parece haberlo dado Leonardo Favio con la remake en formato de ballet de "El romance del Aniceto y la Francisca" (1966), “Aniceto” (2007), con su puesta en escena realizada totalmente en estudios y su histrionismo a flor de piel, con su desmedido afán de embellecer, el film de Favio puede leerse como la antítesis del "nuevo cine argentino", y la vez una jugada de alto riesgo ya que el límite de lo grotesco y el ridículo recorre el film sin llegar nunca a establecerse, lo que transforma la obra en una entidad única y genial. Favio le devuelve al cine nacional y a nosotros como espectadores, la posibilidad de creer lo increíble, pero además hay un retorno a la metáfora y un saludable sentido pictórico, cosas que el "nuevo cine argentino" parecía haber olvidado. Por ir contra la corriente y sobre todo contra una corriente que se había revelado exitosa, sobre todo en los festivales internacionales, el film de Favio es de lo más arriesgado de nuestro cine, la realización de un hombre que roza los setenta años. Este dato invita a la reflexión y a la crítica de los jóvenes cineastas y, lógicamente, a saludar el inextinguible talento de Favio.

El montaje y la música como formas de narrar

Podemos hablar de varias formas de narrar en cine. Ciertamente, cuando vemos cualquier film, notamos que seguimos mas de una historia, en general varias historias a la vez. No obstante, me interesa aquí profundizar sobre las formas menos tradicionales de narrar, las que no tienen que ver esencialmente con la trama ni las historias que cuentan los films, sino con cuestiones que miradas rápidamente pueden parecer aleatorias: la música y el montaje.

Se cuenta en la historia del cine, por ejemplo en el libro “Historia del cine mudo” de Ray Leda, que quizá la primer experiencia de ficcionalizar un relato a través del montaje se da a raíz del famoso affaire Dreyfus, la condena de un militar de alto rango francés, al que se acusa de corrupción, y en el proceso se denuncia que hay un alto grado de antisemitismo en el tribunal ya que Dreyfus era judío. Este caso tomo mucha resonancia entre la comunidad judía de Rusia.

En ese momento los hermanos Lumiere estaban presentando su invento del cinematógrafo en varios países a la vez, era una novedad, entre esos países estaba Rusia, donde los Lumiere habían ido a filmar la asunción al poder de los nuevos zares. La comunidad judía de Rusia estaba conmocionada por el caso Dreyfus, entonces a los Lumiere se les ocurre hacer un montaje de imágenes sobre el caso Dreyfus. Se sabía que a Dreyfus lo habían trasladado a una prisión en barco, entonces los Lumiere filman una toma de un barco cruzando un canal y le imprimen a la imagen el relato, escrito, por supuesto, ya que estamos en época del cine mudo, el relato contaba que en una barca similar a la que se veía habían traslado a Dreyfus hacia la cárcel. Luego se veía una toma de la cárcel en la que estaba alojado Dreyfus, una toma lejana que mostraba sólo el edificio. Lo mismo se hizo con el edificio de los tribunales de justicia. Y así se construyó un relato sobre el caso Dreyfus, sin tener una sola imagen del acusado, ni del juicio. Un relato a través del montaje. Imágenes que se suceden y cobran un sentido en cierto contexto y según una expectativa del público.

El montaje suele pensarse como el último guión, la última forma que toma la narración de un film. No es extraño que muchas veces, en el cine industrial, sobre todo en Hollywood, los productores se reserven el derecho del corte final (final cut) de un film, cosa que enoja a los directores y que muchos no aceptan ya que implica un sometimiento a las leyes y vaivenes del mercado.

El caso de la música es similar. No voy a referirme en este caso a una cuestión histórica, pero si a un film en particular que ejemplifica la contribución de la música la narración. En Las Horas, de Stephen Daldry con música de Philipe Glass, la utilización de la música es central. Se cuentan en el film tres historias en distintos tiempos: principios del siglo XX; años 50 y por último una historia, digamos actual. Es evidente que debe utilizarse una estética distinta para cada época para lograr que cada historia suene verosímil, lo que trae aparejado el problema de la unión de los diferentes tiempos históricos.

El director apuesta a varios factores de unión. Son tres historias de mujeres, primer factor; todos los relatos se encuentran unidos por la literatura; las tres mujeres están en una situación de crisis. Pero al analizar la música, vemos que durante todo el film suenan variaciones del mismo tema, cosa que le da una unidad definitiva a las imágenes. El tono de la música permite no solo unir sino también contar, resignificar la imagen que vemos y darle un sentido de totalidad a la historia. La música no trabaja de manera aleatoria ni decorativa, sino en la forma de un refuerzo de la significación del relato.

Siempre es recomendable hacer la propia experiencia. Musicalizar de distintas maneras una misma imagen. Pongamos un jarrón con flores sobre una mesa de cocina. Será una cosa si musicalizamos con Schubert y otra con Wagner. Contará cosas distintas. Provocará diferentes sensaciones en el espectador.

Muchas veces se soslaya la dimensión de las técnicas de montaje y edición del sonido en la construcción del relato de un film. Preferimos siempre tener a mano la mayor cantidad de recursos posibles para lograr el relato y el efecto deseados.